Texto extraído de:
ESTÉTICA RELACIONAL
Nicolas Bourriaud
Traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado
(c) Adriana Hidalgo editora S.A. 2008
Nicolas Bourriaud
Pág 99-107
Hacia una política de las formas
Cohabitaciones
Notas sobre posibles extensiones de una estética relacional
Sistemas Visuales
Antes levantábamos los ojos hacia el ícono que
materializaba la presencia divina bajo la forma de una imagen.
En el Renacimiento, la invención de la perspectiva
monocularcentrista trasformó “al que mira” en un individuo concreto; el lugar
que le había sido atribuido por el dispositivo pictórico lo asilaba también de
los demás. Por cierto, cada cual puede mirar los frescos de Piero o de Ucello desde
varios puntos de vista. Sin embargo las perspectiva le asigna un lugar
simbólico a la mirada y le da “al que mira” su lugar en un simbolismo social.
El arte moderno modificó esa
relación, permitiendo miradas múltiples y variadas sobre el cuadro; ¿pero no
deberíamos hablar de importación, ya que este modo de lectura existía, bajo
otras formas, en Africa y en Oriente?
Mark Rothko (1903-1970)
Jackson Pollock (1912- 1956)
Rothko o Pollock inscribieron en su obra la necesidad de
un “envoltorio” visual. El cuadro supuestamente envuelve, sumerge incluso
“al que mira” en un ambiente cromático. A menudo se recuerdan las
similitudes existentes entre el efecto “envolvente” del expresionismo abstracto
y aquél que buscaban los pintores de íconos: en los dos casos, se trata de una
humanidad abstracta, constatada y lanzada al espacio pictórico. A propósito del
espacio que envuelve al “que mira” en un ambiente o en un medioambiente
construido, Eric Troncy habla de un efecto all around aopuesto a all over, que sólo se aplica a las superficies planas.
La imagen es un momento
Una representación no es mas que un
momento M de lo real; toda imagen es un momento, de la misma manera que
cualquier punto en el
espacio es el recuerdo de un tiempo x, como reflejo de un
espacio y. ¿Esta temporalidad está paralizada o es, por el contrario, PRODUCTORA
DE POTENCIALIDADES? ¿Qué es una imagen que no contiene ningún porvenir,
ninguna “posibilidad de vida”, si no una imagen muerta?
Lo que muestran los
artistas
La
realidad es aquello de lo que puedo hablar con el otro. Sólo se define como un
producto de negociación. Salirse de la realidad es la “locura”: alguien ve un
conejo naranja sobre mi hombro, yo no lo veo; entonces la discusión se
debilita, se estrecha. Para volver a encontrar un espacio de negociación, yo
debería hacer como si viera ese conejo naranja sobre mi hombro: LA
IMAGINACIÓN APARECE COMO UNA PRÓTESIS QUE VENDRÍA A FIJARSE SOBRE LO REAL CON
EL FIN DE PRODUCIR MÁS INTERCAMBIOS ENTRE LOS INTERLOCUTORES.
El arte tiene como objetivo reducir
en nosotros lo mecánico: apunta a destruir cualquier tipo de acuerdo a priori.
De la misma manera, el sentido es el producto de una
interacción entre el artista y “el que mira”, y no un hecho autoritario. Ahora
bien, en el arte actual, “el que mira” debe trabajar producir el sentido a
partir de objetos cada vez más livianos, imposibles de delimitar, volátiles.
Los códigos del cuadro presentaban un límite y un formato; hoy tenemos que
contentarnos generalmente con fragmentos. No sentir nada es no trabajar lo
suficiente.
Los limites de la
subjetividad individual
Lo
apasionante en Guattari es su voluntad de producir máquinas para subjetivar,
singularizar todas las situaciones, con el fin de luchar contra “la operación
de los mass media” a los que estamos sometidos y que son una herramienta de
nivelación.
La ideología dominante desearía que el artista estuviera
solo, lo idealiza como solitario e irredento: “uno escribe siempre solo”, “hay
que alejarse del mundo”, pura cháchara. Esa imagen estereotipada confunde dos
nociones distintas: el rechazo por parte del artista de las reglas vigentes de
la comunidad, y el rechazo de lo colectivo. Si hay que
rechazar todo tipo de agrupamiento comunitario impuesto, es justamente para
sustituirlo por la creación de REDES RELACIONALES.
Según (David) Cooper, la locura no está “en” la persona,
sino en el sistema de relaciones al que pertence. Uno no
se convierte en un “loco” solo, porque uno no piensa solo, salvo para postular
que el mundo posee un centro (Bataille). Nadie escribe, pinta, o crea solo.
Pero hay que hacer “como si”.
David Cooper (1931-1986)
Los limites de la
subjetividad individual
Los años noventa vieron el
surgimiento de las inteligencias colectivas y la estructura “en red” en el
manejo de las producciones artísticas: la popularización de la red Internet, así
como las practicas colectivas vigentes en el medio de la música técno y de manera mas general la
industrialización creciente de las diversiones culturales, produjeron un
acercamiento relacional de la exposición. Los artistas buscaron interlocutores;
ya que el público permanecía como un ente irreal, los artistas incluyeron a ese
interlocutor en el mismo proceso de producción. El sentido de la obra nació del
movimiento que unía los signos emitidos por el artista, pero también de la
colaboración de los individuos en el espacio de exposición. (Después de todo,
la realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que hacemos
juntos, como decía Marx.)
¿Un arte sin efecto?
Las prácticas artísticas relacionales son objeto de
crítica reiterada, porque se limitan al espacio de las galerías y de los
centros culturales, contradiciendo ese deseo de lo social que es la base de su
sentido. Se les reprochan que niegan los conflictos sociales, las diferencias,
la imposibilidad de comunicar en un espacio social alienado, en beneficio de
una modelización ilusoria y elitista de las formas de lo social, porque se
limita al medio del arte. ¿Pero se niega el interés del arte Pop porque
reproduciría los códigos de alienación visual? ¿Se le reprocha al arte
conceptual perpetuo una visión angélica del sentido? Las cosas no son tan
simples. La principal queja sobre el arte relacional es que representaría una
forma suavizada de la crítica social.
LO QUE ESTAS CRÍTICAS OLVIDAN ES QUE EL CONTENIDO DE
ESTAS PROPUESTAS ARTÍSTICAS DEBE SER JUZGADO FORMALMENTE: EN UNA RELACIÓN CON
LA HISTORIA DEL ARTE, TOMANDO EN CUENTA EL VALOR POLITICO DE LAS FORMAS, LO QUE
LLAMO “CRITERIO DE COEXISTENCIA”, A SABER: LA TRANSPOSICIÓN EN LA EXPERIENCIA
DE VIDA DE LOS ESPACIOS CONSTRUIDOS O REPRESENTADOS POR EL ARTISTA, LA
PROYECCIÓN DE LO SIMBÓLICO EN LO REAL. SERÍA ABSURDO JUZGAR EL CONTENIDO SOCIAL
O PILITICO DE UNA OBRA “RELACIONAL” DESEMBARANZANDOSE PURA Y SIMPLEMENTE DE SU
VALOR ESTÉTICO, COMO DESEARÍAN AQUELLOS QUE SÓLO VEN, EN UN EXPOSICIÓN DE
TIRAVANIJA O DE CARSTEN HÖLLER, UNA PANTOMIMA FALSAMENTE UTÓPICA, Y COMO
DESEABAN AYER LOS DEFENSORES DE UN ARTE “COMPROMETIDO”, ES DECIR PROPAGANDISTA.
Carsten Höller
Estos procesos no dependen de un “arte social” o
sociológico: apuntan a la construcción formal de espacios-tiempo que no
representarían la alineación, que no continuarían en sus formas la división del
trabajo. La exposición es in INTERTICIO que se define en relación con la
alienación reinante. Reproduce o desplaza a veces las formas de esta
alienación, como en la exposición de Philippe Parreno, Made of the 1st of May (1995), cuyo centro era una cadena de
montaje de actividades para el ocio. La exposición no niega entonces relaciones sociales en vigencia, pero
las distorsiona y las proyecta en un espacio-tiempo codificado por el sistema
del arte y por el artista mismo. Uno puede percibir, en una exposición de
Tiravanija por ejemplo, una forma de animación ingenua y lamentar lo tenue y lo
artificial del momento social que propone: lo que sería, me parece, EQUIVOCARSE
SOBRE EL OBJETO DE LA PRÁCTICA. Porque su objetivo no es lo social, sino su
producto, o sea una forma compleja que vincula una estructura formal, objetos
puestos a disposición del visitante, y la imagen efímera que nace del
conocimiento colectivo. EN CIERTA MANERA, EL VALOR DE USO DE LO SOCIAL SE
MEZCLA CON SU VALOR DE EXPOSICIÓN, EN EL SENO DE UN PROYECTO PLÁSTICO. NO SE
TRATA DE REPRESENTAR MUNDOS ANGELICALES, SINO DE PRODICIR LAS CONDICIONES DE
ESOS MUNDOS.
Philippe Parreno
El porvenir político de
las formas
A nuestra época no le falta un proyecto político, sino
que espera FORMAS SUSCEPTIBLES DE ENCADENARLO, DE POSIBILITAR SU
MATERIALIZACIÓN. Porque la forma produce o modela el sentido, lo orienta, lo
repercute en la vida cotidiana. La cultura revolucionaría creó o popularizó
varias FORMAS DE LO SOCIAL: la asamblea (soviets,
ágoras), el sit-in, la
manifestación y sus cortejos, las huelgas y sus declinaciones visuales
(pancartas, panfletos, organización del espacio, etc).
La muestra explora el dominio de la estasis (Del gr. στάσις, detención):
huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde hay que organizar el
tiempo de manera diferente; free parties de varios días, que dilatan la noción
de sueño y desarmadas después de la inauguración; virus informáticos que bloquean
miles de programas al mismo tiempo.
ES EN EL
CONGELAMIENTO DE LAS MECÁNICAS, EN LA DETENCIÓN DE LA IMAGEN, DONDE NUESTRA
ÉPOCA ENCUENTRA SI EFICACIA POLÍTICA.
El enemigo que debemos combatir se encarna en una
forma social: es la generalización de las relaciones proveedor/cliente en todos
los niveles de la vida humana, desde el trabajo hasta la vivienda, pasando por
el conjunto de los contratos tácitos que determinan nuestra vida privada.
La sociedad francesa está tan afectada que sufre un doble
bloqueo: las instituciones nacionales presentan un déficit democrático y la
economía mundial trata de imponerle modos de cosificación en todos los aspectos
de la existencia.
El fracaso relativo de mayo del 68 en Francia se ve en la
tenue tasa de institucionalización de la libertad.
EL FRACASO GLOBAL DE LA MODERNIDAD SE DESCUBRE A TRAVÉS
DE LAS RELACIONES HUMANAS DEVENIDAS PRODUCTO,
DE LA POBREZA DE LAS ALTERNATIVAS POLITICAS Y DE LA DESVALORIZACIÓN DEL TRABAJO
COMO VALOR NO ECONOMICO, AL CUAL NO CORRESPONDE NINGUNA VALORIZACIÓN DEL TIEMPO
LIBRE.
La ideología glorifica la soledad del creador y desprecia
toda comunidad.
Su eficacia consiste en promover el asilamiento de los
autores poniéndoles un microchip-producto que alaba su “originalidad”, pero la
ideología es invisible: SU FORMA NO ES TENER NINGUNA. La falsa multiplicidad es
su astucia suprema: se reduce cada día el abanico de lo posible, mientras
proliferan los nombres que abarcan esta realidad empobrecida.
Rehabilitar la
experimentación
¿A quién se le quiere hacer creer que sería útil y
beneficioso volver a valores estéticos basados en la tradición, el dominio de
las técnicas, el respeto de las convenciones históricas? Si hay un ámbito
donde el azar no existe, es por supuesto el de la creación artística. EL AZAR ES IMPORTANTE, PERO DEL
LADO DE LA PRODUCCIÓN UNICAMENTE. UNA VEZ EXPUESTA, LA OBRA ABANDONA EL
MUNDO DE LO ARTIFICIAL, TODO EN ELLA DEPENDE DE LA INTERPRETACIÓN. Cuando se
quiere destruir la democracia, se empieza por amordazar la experimentación, y
se termina por acusar a la libertad de rabiosa.
Estética relacional y
situaciones construidas
El concepto situacionista de la “situación
construida” pretende sustituir la representación artística por la realización
experimental de la energía artística en los ambientes de lo cotidiano. Si el
diagnóstico de Guy Debord en cuanto al proceso de producción especular nos
parece implacable, la teoría situacionista en cambio ignora el hecho de que el
espectáculo, que arremete en primer lugar contra las formas de las relaciones
humanas, - es “una relación social entre personas, mediatizada por imágenes”-
sólo podrá ser pensado y combatido a través de la producción de nuevos modos de relaciones entre la gente. Ahora bien, la noción de situación no implica
necesariamente una coexistencia con los
demás: se pueden imaginar “situaciones construidas” que excluyen, incluso
deliberadamente a los demás. La noción de “situación” repite la unidad de
tiempo, de lugar y de acción, en un teatro que no implica necesariamente una
relación con el Otro. Pero la práctica artística está siempre en relación con
el otro, al mismo tiempo que constituye una relación con el mundo. La situación
construida no corresponde necesariamente a un mundo relacional, que se elabora a
partir de una figura de intercambio. ¿Es azaroso que Debord divida el tiempo
espectacular en dos, el “tiempo intercambiable” del trabajo (“acumulación
infinita de intervalos equivalentes”) y el “tiempo consumible” de las
vacaciones, que imita los ciclos de la naturaleza mientras es un espectáculo
“en un grado más intenso”? La noción de “tiempo intercambiable se revela aquí
solamente negativa: el elemento negativo no es e intercambio en sí, que sería
factor de vida y de sociabilidad; son las formas capaces de intercambio humano.
Estas formas de intercambio nacen del “encuentro” entre la acumulación del
capital (el empleador) y la fuerza de trabajo disponible (el empleado-obrero),
bajo la forma de un contrato. No representan el intercambio en abstracto, sino
una forma histórica de producción (el capitalismo): el tiempo de trabajo es un
tiempo “comprable” bajo la forma de un sueldo más que un “tiempo
intercambiable” en el sentido pleno. LA OBRA QUE FORMA UN “MUNDO RELACIONAL”,
UN INTERSTICIO SOCIAL, ACTUALIZA EL SITUACIONISMO Y LO RECONCILIA, EN LO
POSIBLE, CON EL MUNDO DEL ARTE.
Guy Debord (1931-1994)
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