PASILLOS
La historia
del pasillo como dispositivo para eliminar el tránsito a través de las
habitaciones todavía está por escribir. A partir de las pequeñas pruebas que he
sido capaz de recoger, el pasillo hizo su primera aparición en Inglaterra en la
Beaufort House, en Chelsa, proyectada por John Torpe alrededor de 1597.10 A pesar de que, evidentemente, se trata de una curiosidad, comenzaba a
reconocerse su fuerza pues en la planta había escrita la frase: “Una gran
entrada a través de todo”. A medida que la arquitectura italianizante se iba
instaurando en Inglaterra, también lo hizo, de una manera bastante irónica, el
pasillo central, mientras, simultáneamente, las escaleras empezaron a pegarse a
los pasillos y ya no acababan en las habitaciones.
Después de
1630, estos cambios de distribución interna pasaron a ponerse muy de manifiesto
en las casas construidas para los ricos. Halls de entrada, una gran escalera
abierta, pasillos y escaleras traseras se fundían para formar una red
penetrante de espacio de circulación que llegaba a todas las habitaciones
principales de la casa. La aplicación más minuciosa de esta distribución
novedosa se realizó en Coleshill, en Berkshire (hacia 1650-1667), construida
por sir Robert Pratt para su primo (fig.9), donde los pasillos se abrían
atravesando toda la longitud del edificio en cada una de las plantas, en cuyos
extremos se ubicaban escaleras traseras. En el centro del edificio se
encontraba una gran escalera en un hall de entrada a doble altura que, a pesar
de su tratamiento solemne, no era realmente más que un vestíbulo, puesto que
los habitantes vivían al otro lado de muros.
Cada
habitación tenía una puerta que daba al pasillo o hacia el hall. En su libro de
arquitectra, sir Roger Pratt sostenía que el
“recorrido común central en toda la longitud de la casa” era para evitar “los
locales (esto es, los lavaderos) que se molestaban entre sí por el paso
continuo a su través” y para asegurar que en el resto de la casa “los
sirvientes nunca puedan aparecer públicamente cruzando de un lado para otro en
sus quehaceres”. 11
Según Pratt,
el pasillo era para los sirvientes, para mantenerlos alejados del recorrido del
resto, y, más importante aún, del recorrido de los caballeros y de las damas.
Este inconveniente no era nada nuevo; la novedad consistía en el uso
consciente de la arquitectura para que se desvaneciera; una medida que, en parte, venía
del antagonismo entre ricos y pobres en tiempos turbulentos, pero también era
un presagio de aquello que haría que la vida doméstica fuera apacible en los
años venideros.
En lo que se
refiere a las estancias principales, deberían enfilarse en perspectivas de
puertas tan largas como fuera posible. Por tanto, el pasillo no era por
entonces un medio exclusivo de acceso, sino que también se colocaba paralelo a
las habitaciones comunicantes. Aun así, el pasillo de Coleshill predominaba
hasta el punto de convertirse en un recorrido necesario para atravesar una gran
parte de la casa. Una planta más elegante que equilibra ambos tipos de
circulación era la de Amerbury House, en Wiltshire, obra de John Webb (fig.10),
donde el pasillo central daba servicio a toda la casa, mientras que todas las
habitaciones eran también comunicantes, al menos las de la planta principal. A partir de estas plantas, puede verse cómo la introducción del
pasillo transversal en una arquitectura doméstica inscribía, por primera vez,
una profunda división entre los rangos superiores e inferiores de la sociedad,
al mantener el acceso secuencial directo para el círculo familiar privilegiado,
mientras relegaba a los sirvientes e un territorio de la casa propiamente
dicha; donde siempre se encontraban a mano, pero nunca presentes a no ser que
se los necesitara.
Sus efectos
eran incluso más omnipresentes de lo cabría suponer. La solución arquitectónica
al problema de los sirvientes (a saber, el problema de su presencia como parte
de su trabajo) tuvo mayor repercusión. En el caso de Pratt puede detectarse una
cautela similar en todo aquello que se refiere a la “interferencia”, como si,
desde el punto de vista del arquitecto, todos los ocupantes de una casa, fuera
cual fuera su posición social, no hubieran pasado a ser más que una fuente
potencial de irritación de unos para con los otros. Es cierto que Pratt hizo el
magnánimo ademán de colocar puertas entre algunas de las habitaciones de
Coleshill, como ya se ha dicho con anterioridad, pero, en aquella ocasión, lo
hizo explícitamente para conseguir el efecto visual de una perspectiva que se
iba perdiendo de vista a través de todas la casa:
En lo que se refiere a las puertas más
pequeñas del interior, dejadlas que caigan en línea recta una contra la otra,
de una habitación a otra, de modo que, si todas están abiertas, uno pueda ver
desde un extremo a otro de la casa; a lo que cabe añadir que, si las ventanas
se ubican en los extremos, la vista del conjunto será siempre placentera. 12
Por lo
tanto, la integración del espacio doméstico se hacía ahora por el bien de la
belleza y su separación por el bien de la comodidad; una contraposición que,
desde entonces, ha pasado a estar grabada profundamente en la teoría creando
dos niveles de juicio bien diferenciados para dos realidades bastante
separadas: por un lado, una extensa concatenación de espacio para embellecer la
vista (que, según los escritores contemporáneos, es el sentido mas engañoso) y,
por otro, una contención cuidadosa y una compartimentación individual donde
poder proteger al yo del resto.
La escisión entre una arquitectura para mirar a su través y una para
esconder establece una distancia insalvable que divide la mercancía del placer,
la utilidad de la belleza y la función de la forma. Por supuesto, puede establecerse
también fácilmente la distinción en la obra de Rafael entre esos aspectos de la
arquitectura que afectan al trato social cotidiano y aquellos que tienen que
ver exclusivamente con la forma visual. Lo que es muy diferente es que, en su
obra, generalmente estaban de acuerdo unos con otros, mientras que en Coleshill
empiezan a tirar en direcciones bastante contrarias.
Todavía no
está del todo claro el porqué de la presencia de la innovación del acceso
independiente. Desde luego, indica un cambio de atmósfera en lo que se refiere
al deseo a exponerse a la compañía; que sea una exposición ante todos aquellos
que habitan la casa, o que sólo se haga ante algunos de ellos, es una cuestión
de énfasis en este momento. Su aplicación repentina y decidida al planeamiento
doméstico muestra que, como suele afirmarse, no apareció cuando menos se lo
esperaba.
Eran años en
los que los puritanos hablaban del “blindaje” del yo contra el malvado. Por
supuesto, ellos se refrían a un blindaje espiritual, pero había blindajes de
otro tipo, ya fueran del cuerpo o del alma: la habitación convertida en
armario. La historia de Cotton Mather, un puritano de Nueva Inglaterra, nos da
una idea de lo difícil que es distinguir la moralidad de la sensibilidad en
este embargo voluntario.
Se dice que
Mather hizo de “nunca entablar una relación… sin esforzarse en serle útil” una
norma, dejando caer, a medida que surgían oportunidades, insinuaciones
instructivas, advertencias y réprobos. Más tarde fue descrito como un modelo
doméstico, “haciendo todo el bien que estuviera en su poder a sus hermanos,
hermanas y sirvientes”. Pero, para hacer tanto bien, creyó que lo mejor era
evitar hacer o recibir cualquier visita innecesaria o “impertinente”. Para
evitar intromisiones inútiles, escribió con letras grandes estas palabras
admonitorias en la puerta de su habitación: “SEA BREVE”. 13
La división de la casa en dos esferas –un santuario interior de
espacios habitados, y a veces inconexos, y un espacio sin ocupar de circulación
– actuaba del mismo modo que el letrero de Mather, haciendo difícil justificar
la entrada a cualquier habitación donde no se tuviera que atender ningún asunto
concreto. Con
este hecho apareció una definición evidentemente
moderna de la privacidad, no como respuesta al eterno problema de la “comodidad”, sino, muy
probablemente, como una vía para fomentar
una psicología incipiente en la que, por primera vez, el yo sentía que no sólo
corría peligro ante la presencia de otros, sino que realimente resultaba
desfigurado por ellos.
En la
literatura del siglo XVI había una típica analogía que comparaba el alma de un
hombre con una cámara privada, 14 pero en la actualidad se hace difícil
decir qué pasó a ser más privado primero, la habitación o el alma. Desde luego,
sus historias se entrelazan.
No obstante,
la lógica de la contención no fue abordada con ningún rigor durante el siglo
XVIII. Las grandes casas tendieron a seguir el modelo de Amesbury, intentando
conciliar el acceso independiente con la interconectividad al facilitar ambos,
aunque muy rara vez metódicamente. Sólo con el enfoque del siglo XIX se produjo
una vuelta atrás hacia una mayor sistematización del acceso, que se observa,
por ejemplo en las plantas de sir John Soane y John Nash. En este sentido,
quizá la obra de Soane, más que la de cualquier otro arquitecto, se encuentra
en lo límites de la modernidad.
Al igual que
Pratt, Soane ideó vistas desde sus interiores, sólo que no se contentaban con
alinear las puertas. También estratificaba unos espacios sobre otros, de manera
que el ojo ya no se veía obligado a retroceder los pórticos telescópicamente,
pudiendo así deambular a lo ancho, alto y a través de un lugar a otro. Para ser
más exactos, éste era el efecto arquitectónico que fue capaz de lograr en su
casa en Lincoln`s Inn Fields en Londres. En las casas que construyó para otros,
las ansias de prolongación se mantenían a menudo bajo control por creer de
igual manera que, por razones de uso diario, todas las habitaciones deberían
estar lo suficientemente cerradas como para ser independientes entre sí. A medida que la
habitación se iba cerrando, la estética del espacio se desplegaba, como si la
extensa libertad del ojo constituyera un consuelo para la más estrecha
reclusión del cuerpo y alma; un modo de compensación que tomaría confianza y se
pronunciarían en la arquitectura del siglo XX. Así pues, cuando se daban las características
vistas de Soane, lo hacían con mayor frecuencia en el espacio de circulación o
fuera de las ventanas, y no en el espacio ocupado. Como en el caso
de Coleshill, generalmente las partes más estudiadas e impresionantes eran las
escaleras, los descansillos, las entresalas y los vestíbulos, espacios que no
albergaban más que el recorrido de un lugar a otro, junto con los emblemas de
ocupación en forma de estatuaria o pintura.
Medio siglo
más tarde, cuando Robert Kerr informaba a sus lectores de los peligros de las
habitaciones de paso, la cuestión de había resuelto de una vez por todas: el
pasillo y el requisito universal de privacidad se establecieron firmemente y
los principios de planeamiento pudieron progresar más o menos del mismo modo
para todas las viviendas y en todo tipo de circunstancias: casas grandes,
pequeñas, dependencias de servicio, aposentos familiares, habitaciones para
negocios y para el ocio. Este criterio fue casual respecto a la distinción clave
entre recorrido y destino que, de ahí en adelante, prevalecerían en la
planificación doméstica (fig.11). Kerr trazó unos diagramas que reducían las
plantas de las casas a estas dos categorías de trayectoria y posición,
proponiendo que su disposición adecuada era substrato sobre el que debía
erigirse tanto la arquitectura como la domesticidad (fig. 12).
A primera
vista, parecía que existe poca diferencia entre las reclamaciones hechas por
Alberti, quien apreciaba mucho más la privacidad que los teóricos del siglo
XVI, y aquellas que aparecen en el libro de Robert Kerr sobre los inconvenientes
de la vida diaria. Ambos condenaban la mixtura entre los sirvientes y la
familia, el jaleo de los niños y la cháchara de las mujeres.
La
verdadera diferencia era el modo de cómo se utilizaba la arquitectura para
reducir estas molestias. Para Alberti, la cuestión consistía en disponer la
proximidad de una matriz de habitaciones. El recurso de colocar una puerta pesada
con cerrojo, o de ubicar a los miembros más tediosos y ofensivos de la casa a
la mayor distancia posible la sirvió para sus propósitos concebidos como
ajustes secundarios para aportar armonía, más que para silenciar, a la
cacofonía de la vida hogareña. Por su parte, Kerr movilizó la arquitectura en
su totalidad contra la posibilidad del alboroto y distracción llegando a cargar con un abanico
de tácticas que incluían el meticuloso planeamiento y amueblamiento de cada
parte de edificio bajo una estrategia general de compartimentación, por un
lado, emparejado con una accesibilidad universal, por el otro.
Por extraño
que parezca, la accesibilidad universal fue complemento tan necesario para la
privacidad como lo era la habitación con una única puerta. Un edificio
compartimentado tenía que organizarse por el movimiento que se producia a su
través porque éste era lo único que quedaba que podía darle alguna coherencia.
Si no fuera por los recorridos que marcan el guión entre la salida y la
llegada, las cosas podrían haberse desmoronado sin relación alguna. La
situación hubiera sido bastante distinta con habitaciones comunicantes, donde
el movimiento a través del espacio arquitectónico se producía por filtración
más que por canalización, lo que significaba que, aunque se pudiera insistir
mucho en el pasaje secuencial de un lugar a otro, el movimiento no era
necesariamente generador de la forma. Si consideramos la diferencia en términos
de composición, podría decirse que, con la matriz de habitaciones comunicantes,
los espacios tenderían a definirse y unirse secuencial como las piezas de un
guateado, mientras que con las plantas compartimentadas las conexiones se
tenderían como una estructura básica a la que se podían adjuntar los espacios,
como manzanas a un árbol.15
En
consecuencia, en el siglo XIX, los “pasos” podían considerarse como la espina
dorsal de una planta, no sólo porque los pasillos parecían espinas, sino porque
diferenciaban funciones uniéndolas mediante un distribuidor aparte, de un modo
muy similar a como la columna vertebral estructura el cuerpo: “La relación de las habitaciones entre sí constituye la relación entre
sus puertas, el único propósito de los pasos es llevar estas puertas hacia un
sistema apropiado de comunicación” 16
Esta
anatomía avanzada hizo posible superar las restricciones de contigüidad y
ubicación. Ya no era necesario atravesar seriadamente el inextricable
territorio ocupado de las habitaciones, con todos los desvíos, incidentes y
accidentes que podía conllevar. En su lugar, la puerta de cualquier habitación
llevaría a una red de recorridos desde la cual tendrían casi la misma
accesibilidad la habitación de al lado y el extremos más alejado de la casa.
Dicho de otro modo, estos pasos serían capaces de acercar habitaciones
alejadas, pero únicamente desconectando aquellas que quedan a mano. Y en todo
esto hay otra flagrante paradoja; al facilitar la comunicación, el
pasillo redujo el contacto, lo que significó que se facilitara esta
comunicación resuelta o necesaria, mientras se redujo la comunicación fortuita
y, para bien, el contacto, conforme a las luces de la razón y los dictados de
la moral, era fortuito y distraído y, pera mal, corrompía y era maligno.
Desde
mediados del siglo XIX no ha habido grandes cambios en la planificación
doméstica; sólo énfasis, modificaciones y nuevos planteamientos, al menos hasta
hace muy poco. Ni los medievalistas victorianos radicales ni los moderados
llevaron a cabo ningún intento perceptible para retroceder o avanzar a partir
de las convenciones escritas por ambas partes sobre las grandes mejoras de la
vida cotidiana que tendrían lugar tanto a partir del rechazo total de la
producción industrial como de su absoluta aceptación. No importaba mucho si se
trataba de rechazo o aceptación, pues los medievales y los modernos compartían
la convicción de que la liberación radicaba en cómo estaba construida la casa. Por tanto, el aspecto social de la
arquitectura, que afloró por primera vez como un rasgo esencial de la teoría y
de la crítica, se preocupaba más por la invención de edificios que por sus
ocupantes.
Y así, al
considerar la casa, en primer y más importante lugar, como artículo de
producción, se creó el marco para la llegada de la “vivienda” en el sentido
actual del término (como recientemente se ha señalado, la vivienda es una actividad, no un lugar *). 17 El énfasis se desplazó de la
naturaleza del lugar a los procedimientos de su ensamblaje. No obstante, bajo
uno u otro programa de reconstrucción, revolucionario o profesional, la casa en
sí continuó sin alteraciones esenciales. Este hecho se ha tendido a pasar por
alto debido al innegable dinamismo del movimiento moderno y de la cruzada de
utopismo del movimiento Arts and Crafts.
La Red House
de William Morris y Philip Webb en Bexley Heath es la pieza clave en el
restablecimiento de la artesanía. La casa se inició en 1859, no mucho después
de que Morris hubiera acabado su única pintura al óleo La bella Isolda (fig.13). En ambas obras, el verdadero tema era
Jane, la nueva esposa de Morris. Isolda era su retrato y la Red House iba a ser
su escenario, un proyecto totalmente romántico en el que Morris buscaba una
autenticidad medieval para sustituir las farsas estiísticas del gótico y del
isabelino contemporáneos. Sin embargo, su dedicación a prácticas pasadas sólo
llegó hasta este punto. La moralidad de la artesanía y de la belleza podían
transformar los procedimientos de la construcción y el aspecto de la obra
acabada, pero el medievalismo no se propagaba a la planta que era
categóricamente victoriana y totalmente diferente a cualquier cosa construida
en los siglos XIV o XV (fig.14). De hecho, la Red House ilustra mejor los
principios establecidos por el burgués Robert Kerr de lo que lo hacen sus
propias plantas: las habitaciones nunca están interconectadas, nunca tienen más
de una puerta y el espacio de circulación está unificado y definido.
Así que, a
pesar de que a Morris se le considerará un bohemio, un radical que llevaba una
vida poco ortodoxa, que destacaba los estándares burgueses, la planta de la Red
House era totalmente contemporánea y convencional: sus excentricidades
radicaban en otra parte.
No es que
Morris rechazara reivindicar el medievalismo hasta el punto de cambiar las
vidas de los hombres, Incluso en aquella primera época, la idea estaba en el
núcleo de su obra. Sin embargo, lo que vislumbraba no era tanto un cambio como
una transfiguración: llevar a cabo las idealizaciones literarias medievales más
que una recreación de las condiciones de vida medievales. Se trataba de
idealizaciones de una espiritualidad extrema, con lo que tampoco sorprende en
absoluto que se hayan sustraído los aspectos más carnales del medievalismo, tal
como las habitaciones comunicantes. Cuando, más tarde, Morris se mudó a una
auténtica casa medieval en Kelmescott, aceptó tales cosas como una muestra de
bravuconería:
La
primera planta (…) tenía la peculiaridad de no tener pasillos, de modo que
tenía que ir de una habitación a otra para la confusión de algunas de nuestras
visitas ocasionales, para quienes una cama de un salón significa un espantosa
falta de decoro. Haciendo frente a este terror, debemos atravesar… 18
Pero, a pesar
de que podía haber sido una buena prueba de sus escrúpulos, Morris no le
encontró ningún elogio más a la casa.
En su poesía
y pintura se hicieron expurgaciones similares. En La bella Isolda, como en buena parte del arte victoriano, el cuerpo
se trataba como un signo ocupante invisible. Ataviada de heroína legendaria,
Jane se convirtió en una efigie lánguida de espíritu exaltado que irradiaba ese
peculiar encanto prerrafaelita en su expresión apática y distraída y en su
postura aletargada. El alma podía desbordarse con una energía febril, pero el
cuerpo se había abandonado a la lasitud. Todo es emblemático en el cuadro, que
se parece más a un bodegón que a la ilustración de un acontecimiento. Como en
la Madonna de Rafael, la habitación se
hace apenas descifrable, pero en este caso por razones bastante diferentes. El
espacio no ha sido eclipsado por una maraña de figuras. En el cuadro de Morris,
el mobiliario, los accesorios, las telas, los adornos y el resto de objetos
estorban, pero no las figuras; también están allí como emanaciones de una
psique exquisita, simbolizando una vida pero comprometerse con ella de ninguna
manera. En ausencia de la heroína, este despliegue de objetos cuidadosamente
embellecidos la representarían bastante bien. En cualquier caso, su aislamiento
físico del resto era completo y estos objetos le servían de representación.
Morris creía
que el gran pecado de la Edad Media fue la violencia a pesar de que el arte
había abundado, mientras que el gran pecado del siglo XIX era, simple y
llanamente, la ignorancia. La Red House contenía tanto arte como las
condiciones de una vida pacífica. La pena fue que su combinación pudo
magnificar únicamente el valor de los objetos y reducir la carnalidad, hasta el
punto de que el cuerpo aparecía como poco menos que una tosca sombra del
espíritu.
El repliegue
del cuerpo fue generalizado y tomó varias formas. El propio Morris era una
persona enormemente física: amaba la compañía, odiaba a los puritanos,
descorría las cortinas, tiraba la comida intragable por la ventana, daba golpes
a los muebles, rompía sillas, estrellaba su cabeza contra las paredes, gritaba,
maldecía y lloraba ante la consternación de sus contemporáneos más comedidos. 19 No
obstante, trabajó –y con mucho convencimiento- dentro de las sensibilidades
dominantes del decoro, la pasividad y la privacidad. Aquellos otros que no
profesaron un gran amor por la domesticidad del siglo XIX también se vieron
atrapados en ella. Este hecho es válido para Samuel Butler, quien en su libro El destino de la carne se propuso
revelar la farsa de la vida familiar. Lo hizo como si estuviera diseccionando
un cadáver que se iba haciendo más y más repugnante a medida que el cuchillo
iba cortando más profundamente. El siguiente pasaje describe las intimidades de
una madre y su hijo en un sofá:
La primera “Mi querido mucho”,
comenzó su madre, cogiéndole la mano y poniendola entre las suyas, “prométeme
que nunca nos vas a temer ni a tu padre ni a mí; prométemelo, querido mío, por
lo que más quieras, prométemelo”. Y se puso a besarlo de nuevo una y otra vez y
a acariciarle el pelo con una mano, mientras con la otra seguía apretándole la
suya. Ya lo tenía e iba a retenerlo allí (…). El niño se estremeció al oír
esto. De pronto se sintió profundamente ofuscado e incómodo (…). Su madre notó
cómo se estremecía, y se complació del golpe que le había propinado. Si se
hubiera sentido menos segura de su triunfo final, quizá habría sido mejor
privarse de tocar los ojos del caracol –por así decirlo- para complacerse en
ver cómo los ocultaba. Sin embargo, sabía perfectamente que, una vez atrapado
en el sofá y con la mano cogida, tenía el enemigo enteramente a su disposición,
y podía hacer con él todo lo que quisiera. 20
Lo que hay
que observar es que, al tocar carne contra carne, estaba teniendo lugar un
sutil tipo de tortura. El anhelo de sensación se ha vuelto contra sí mismo
facilitando un método refinado para la asfixia de los espíritus libres. Pero
tales avances inescrupulosos y empalagosos contra la libertad, la
individualidad y la integridad no encontraron su lugar en el discurrir general
de la imaginería doméstica del siglo XIX, en los que destacaban la pasividad,
el decoro y la cortesía, como incluso se hacía en la caricatura sin ningún
encanto de Butler de su propia familia, tan rígida que hasta daba miedo. La
bochornosa explotación en el sofá era una acción de retaguardia que luchaba por
conversar las condiciones de una normalidad mucho menos efusiva. Las
alternativas consistían en, o bien admitir estas profanaciones del cuerpo como
una manipulación necesaria y esporádica de sensualidad, o eliminar totalmente
la pasión de las relaciones humanas. De cualquiera de las
dos maneras, el cuerpo tendría que considerarse como la víctima fácil de un
subterfugio emocional simplista.
No es de extrañar que a los apóstoles de
la modernidad, quienes expresaron también una insondable aversión por la
sofocante opresión de la vida familiar del siglo XIX, no les quedara más que
dos posibilidades. La primera consistía en disipar el calor pegajoso de las
relaciones íntimas colectivizándolas; la segunda, más aplicable a la casa –como
se produciría-, consistía en atomizar, individualizar y separar todavía más a
cada persona. Aquí se daban dos soluciones: una política y otra privada. Ambas
parecían increíblemente similares contempladas desde cierto punto de vista, de
modo que fue bastante lógico que Le Corbusier, Ludwing Hilberseimer y los
constructivistas utilizaran la celda privada individual como el componente
básico para ciudades totalmente nuevas en las que el resto de servicios de
colectivizarían. 21
Después de
la magnífica retórica y de las visiones utópicas, unas investigaciones más
pedestres con objetivos menos exaltados continuarían en nombre de la modernidad
el esfuerzo emprendido un siglo antes; sólo entonces se reprendió incluso a los
victorianos por sus obscenas disposiciones domésticas. “La casa funcional para
una vida sin fricción” fue proyectada en 1928 por Alexander Klein a partir de
investigaciones llevadas a cabo para un organismo alemán para la vivienda.
Klein comparaba su propuesta con una planta detestable, aunque típica, del
siglo XIX (fig. 15). 22 Los diagramas de líneas de flujos
pusieron de manifiesto la superioridad de las plantas mejoradas de Klein. En el
ejemplo del siglo XIX, los “movimientos necesarios” de las personas de una
habitación a otra se cruzan y se intersectan como raíles en una estación de
maniobras, pero en “La casa funcional para un vida sin fricción” se definen
totalmente y no se tocan en absoluto; literalmente, los recorridos nunca se
cruzan. El trayecto entre la cama y el baño –por donde pisan los que están
desnudos para representar los actos menos refinados del cuerpo- se trataba con
cautela especial y se aislaba el resto de recorridos. La justificación de la
planta de Klein era la metáfora que escondía su título, que daba a entender que
todos los encuentros fortuitos causaban fricción y, por tanto, amenazaban el
tranquilo funcionamiento de la máquina doméstica. También era un dispositivo
delicadamente equilibrado y sensible, siempre al límite del fallo. Pero, sin
embargo, por atenuada que pareciera estar esta lógica oculta actualmente en las
ordenanzas, normativas, métodos de proyecto y reglas generales que dan cuenta
de la producción cotidiana de la vivienda contemporánea.
No hay mucha
diferencia entre el terror por los cuerpos en colisión de Alexander Klein y la
descripción de la náusea del tacto de Samuel Butler, excepto en que Butler
registra la experiencia mientras Klein la define. Ni tampoco hay una gran
distancia entre el acre punto de vista de Butler y la condena de toda intimidad
como una forma de violencia y de toda relación como forma de esclavitud.
Realmente es en esta dirección por la que se ha ido avanzando desde el siglo
XIX, que encuentra la libertad siempre en la huida de la tiranía de la
“sociedad”. Es justamente la palabra “esclavitud” la que utiliza el doctor
Ronald David Laing para describir en términos de psiquiatría radical los nudos
y las vendas que nos atan con los demás. 23 ¿Qué mejor que desatarlos? Eduard
Hall utiliza el párrafo para examinar el citado párrafo de El destino y la carne desde el punto de vista de la proxémica 24 la respuesta psicológica a las intromisiones
en el espacio personal, una envoltura territorial donde se nos dice que
amortajemos nuestros cuerpos contra las agresiones a la intimidad. 25 ¿Qué mejor que diseñar cosas para que nunca
ocurran tales violaciones? En este y en otro muchos estudios psicológicos y de
comportamiento, sólo recientemente se han hecho intentos por categorizar las
sensibilidades concebidas y alimentadas como si fueran leyes inmutables de una
realidad incontrovertible. Pero, quizá, antes de que el “Linneo de la
esclavitud humana” 26 las clasifique definitivamente, estas
mismas sensibilidades se habrán sumido una vez más en el olvido, arrastrando
consigo a sus homólogos en arquitectura.
Sin embargo,
aún no se han encontrado ningún camino para alterar la distribución moderna del
espacio doméstico. Cierto es que hay algunos proyectos recientes muy
interesante que exhiben los mismos principios, reglas y métodos que,
combinados, fijan la vivienda corriente. Cierto es que existen muchos más que
extrapolan los mismos principios, reglas y métodos tanto por el bien de la ironía
y la parodia como con la vana esperanza de descubrir su valor primordial. Pero
todos ellos tienden a presentarse como comentarios sobre la realidad, como
alternativas a la convención, como investigaciones extravagantes o como huidas
pasajeras de la necesaria banalidad de lo ordinario. Todavía no tenemos el
valor para hacer frente a lo ordinario como tal. Sin embargo, por todo ello, el
creciente número de intentos por sortearlo significa que bien podemos estar
acercándonos al límite exterior, no sólo del movimiento moderno en arquitectura
(puesto que difícilmente cabe duda al respecto), sino de una modernidad
histórica que se retrotrae hasta la Reforma. Con un decisivo cambio de sensibilidad, entramos en esa fase de la
civilización y saldremos de ella con un cambio igual de decisivo.
Quizá esta
alteración de la sensibilidad podría comenzar explicando por qué, de todos los
grandes artistas del renacimiento, Rafael ha sido el menos amablemente recibido
por la posteridad, distinguiéndose sólo por haber prestado su nombre a un
movimiento que, tres siglos y medio después de su muerte, lo vilipendió como la
fuente de la corrupción del arte. Dejando de lado a los prerrafaelistas,
todavía hoy por lo general se considera que creció de espiritualidad e
intelecto. El poeta soviético Vladimir Maiakovski también escogió a Rafael para
una denuncia en particular: “Si encontráis a un guardia blanco, lo pegáis a la pared, pero habréis
olvidado a Rafael” 26 Así
lo escribió en los duros días de 1918, cuando parecía que la destrucción de las
instituciones políticas represivas eran sólo el comienzo de una serie de
aniquilaciones que culminarían liquidando la cultura represiva. Quizá Rafael se
encontraba mejor en el olvido, pues, en realidad, hubiera sido contrario al
Nuevo Espíritu recordarlo como nada más que un obstáculo en el camino hacia el
progreso. Sus pinturas, con sus ricos santos cortesanos y sus vírgenes
deliciosas envueltas en seda y damasco, formaban parte de una pantomima de
gestos grandilocuentes y sin sentido, figuras que siempre se tocan, se
sostienen y avanzan en posturas muy elaboradas. Lo que ponían de manifiesto sus
composiciones, más allá de su obvio tema-concepto, no tenía ningún sentido en
el siglo XIX o en la primera mitad del siglo XX. Hacían visible una atracción
corpórea que acercaba a la gente por ninguna otra razón que no fuera el deseo;
una inclinación que abarcaría los más violentos antagonismos y los sentimientos
más delicados, aunque no arrojara ninguna luz sobre el alma privada. En estas
reliquias anticuadas no se representa nada salvo el encaprichamiento por los
otros, algo que, en una sociedad consagrada a la moralidad, al conocimiento y
al trabajo, podría parecer únicamente un exiguo pretexto para la indulgencia.
La conciencia moderna encontró sospechosa esta clase de sociabilidad,
tomándosela como una excusa para la promiscuidad o un signo de degeneración, y
la reemplazó por la socialización, que es algo bien distinto.
CONCLUSIÓN
La matriz de
habitaciones comunicantes resulta apropiada para un tipo de sociedad que se
alimenta de la carnalidad, que reconoce al cuerpo como la persona y en la que
el gregarismo es habitual. Los rasgos de este tipo de vida pueden discernirse
en la arquitectura y en la pintura de Rafael. Tal era la típica disposición del
espacio doméstico en Europa hasta que fue cuestionado en el siglo XVII, y
finalmente reemplazando en el siglo XIX por la planta con pasillos, una planta
apropiada para una sociedad que considera de mal gusto la carnalidad, que ve el
cuerpo como un recipiente de la mente y del espíritu y en la que la privacidad
es habitual. Este modo de vida era tan convincente en el siglo XIX que incluso
empeño la obra de aquellos que lo rehuían, como es el caso de William Morris.
En este sentido, lo modernidad en sí constituyó una ampliación de las
sensibilidades del siglo XIX.
Para llegar
a estas conclusiones, se han comparado las plantas de arquitectura con pinturas
y varias fuentes literarias. Una vez más, queda mucho por decir sobre el hacer
de la arquitectura un arte, rescatándola de la semiología y de la metodología
bajo la que ha desaparecido en buena parte. Pero se ha intentado demasiado a
menudo restituirla sacándola de debajo de una piedra para ponerla bajo otra,
cosa que se ha hecho algunas veces de un modo bastante inocente al equiparar la
arquitectura con la literatura o la pintura de manera que la primera se
convierte en un eco de las palabras y de las formas. A veces se ha hecho de un
modo más sofisticado, adoptando el vocabulario y los procedimientos del crítico
literario o del historiador del arte y aplicándolos a la arquitectura. El
resultado es el mismo: como en las novelas o en los retratos, la arquitectura
se convierte en un vehículo de observación y reflexión. Sobrecargada de
significado y simbolismo, su intervención en los asuntos humanos se reduce
falsamente a una cuestión de practicidad.
Pero la
arquitectura es bastante diferente de la pintura o de la escritura, no sólo
porque requiere de la suma de algunos ingredientes extras, tales como la
utilidad o la función, sino porque abraca la realidad cotidiana y, al hacerlo,
inevitablemente proporciona un formato para la vida social. En este texto he
tratado de evitar los edificios como si fueran cuadros escritos. Se ha buscado
un tipo de vínculo diferente: la inspección de los planos en pos de las
características que pudieran facilitar las condiciones previas para el mundo en
el que la gente ocupa el espacio, asumiendo que los edificios albergan lo que
los cuadros ilustran y lo que las palabras describen en el campo de las
relaciones humanas. Sé que esto es una
suposición general, pero es el artículo de fe
alrededor del que se han envuelto estas palabras.
Puede que
éste no se el único camino para leer plantas pero, aun así, un enfoque se este
cariz puede ofrecer algo más que una crónica y simbolismos al clarificar el
papel instrumental de la arquitectura en la formación de los acontecimientos
cotidianos. Casi no cabe decir que dar a la arquitectura esta especie de
consecuencialidad no ha supuesto el restablecimiento del funcionalismo o el
determinismo de comportamiento. Sería sin duda insensato sugerir que existe
algo en una planta que pueda forzar a la gente a relacionarse de un modo
determinado, haciendo respetar un régimen diario de sensualidad gregaria. Sin
embargo, sería aún más insensato sugerir que una planta no puede impedir a la
gente que se comporte de una determinada manera o, al menos, obstaculizar que
así lo hagan.
El efecto
acumulativo de la arquitectura durante los últimos dos siglos ha sido algo así
como una lobotomía general practicada a la sociedad en su conjunto, arrasando
enormes áreas de la experiencia social. Cada vez que se emplea más como medida
preventiva; un organismo para la paz, la seguridad y la
segregación que, por su propia naturaleza, limpia el horizonte de la
experiencia –reduciendo la transmisión de sonido, diferenciando los
patrones de movimiento, suprimiendo los olores, frenando el vandalismo,
reduciendo la acumulación de suciedad, impidiendo la propagación de enfermedades,
ocultando las vergüenzas, encerrando la indecencia y aboliendo lo innecesario-,
reduciendo deliberadamente la vida cotidiana a un teatro de sombras privado.
Pero, al otro lado de esta definición, sin duda hay otro tipo de arquitectura
que buscaría dar rienda suelta a las cosas que tan cuidadosamente se han
enmascarado con su anti-tipo; una arquitectura que
surja de la profunda fascinación que arrastra a la gente hacia los demás; una
arquitectura que reconoce la pasión, la carnalidad y la sociabilidad. La matriz
de habitaciones comunicantes bien podría ser un rasgo esencial de dichos
edificios.
Notas:
1.- DONNISON, David Vernon, The Government of Housing, Penguin,
Harmondsworth, 1967, pág. 17.
2.- Este hecho es especialmente cierto en la recontrucción
de Bafile, pero tambien se aplica a la de Charles Percier y Pierre Fontaine.
3.- Planta baja dibujada por Antonio da Sangallo.
4.- NORBERG-SCHULZ, Christian, Significato
dell`arquitectura occidentale, Electa, Milán 1974 (versión inglesa: Meaning in
Western Architecture, Studio Vista, Londres, 1975).
5.- ALBERTI, Leon Battista, I dieci libri de l`architettura di Leon Battista de gli Alberti
Fiorentino; Vicenzo Vaugris, Venecia, 1546, libro I, capítulo XII (versión
castellana: Los diez libros de la arquitectura (edición facsímil de una
traducción castellana de 1582), Albatros Ediciones, Valencia, 1977, pág. 29;
versión inglesa: RYKERT, Joseph (ed), The Ten Books of Architecture, Alec
Tiranti, 1955).
6.- David S. Chambers ha llevado a cabo un interesante
estudio de la casa de un cardenal: “The Housing Problems of Cardinal Francesco
Gonzaga”, en Jornal of the Warburg / Courtauld Institute, vol.39, 1976, págs. 27-58.
7.- CASTIGLIONI, Baldassare, Il cortegiano, Gabriel Giolito de`Ferrari,
Vinegia, 1562 (versión castellana: El
cortsano, Espasa-Calpe, Madrid, 2001; versión inglesa: The Courtier, Penguin, Harmondsworth, 1967, pág.44).
8.- CELLINI, Benvenuto, Vita di
Benvenuto Cellini orefice e scultore fiorentino, da lui medesimo scritta, nella
quale molte curiose particolarità si toccano appartenenti alle arti all`istoria
del suo tempo, tratta da un`ottimo manoscritto, P. Martello, Nápoles, 1728
(versión castellana: La vida de Benvenuto, hijo del maestro Giovanni Cellini,
florentino , escrita por por él mismo en Florencia, Planeta, Barcelona, 1984, págs.
92, 155 y 131; versión inglésa: The Life of Benvenuto Cellini, written
by Himself, Phaidon, Londres, 1956, págs. 110, 161 y 138).
9.-
GREENWOOD, William Ernest, Villa Madama, Rome, A Reconstrucción, Tiranti &
Co., Londres 1928.
10.- SUMMERSON,
John (ed.), The Book of Architecture of John Thorpe in Sir John Soane`s Museum,
Walpole Society, Glasgow, 1966.
11.- GUNTHER,
Robert William Theodor (ed.), Sir Roger Pratt on Architecture, Oxford University
Press, Oxford, 1928, págs. 62, 64.
12.- Ibidém.
Pág. 19.
13.- DAVIS.
William, Hints to Philanthropist, Cunningham & Smith, Bath, 1821, pág. 157.
14.- En la voz privy
del Oxford English Dictionary pueden
encontrarse unos cuantos ejemplos.
15.- Sólo tras haber escrito esto, me vino en mente cuán
similar es la matriz de habitaciones conectadas con la conectiviad múltiple
propuesta para la ciudad por Christopher Alexander en “The City is not a Tree”,
en Architectural Forum, vol. 122, abril de 1965, págs. 58-62; y
mayo de 1965, págs. 52-61.
16.- KEER,
Robert, The Gentleman`s House, Londres, 1864, párrafo final.
17.- Véase
Turner, John, en Architect`s Journal, 3 de septiembre de 1975, pág. 458.
18.-
MORRIS, William, Gossip About an Old House on the Upper Thames, Birmingham
Guild of Handicraft, Birmingham, 1895, pág. 11.
19.- Véase
en especial MacLeod, Robert Duncan, Morris without Machail (as seen by his
contemporaries), W.&R. Holmes, Glasgow, 1954.
20.-
BUTLER, Samuel, The Way of All Flesh,
Grant Richards, Londres, 1903 (versión castellana: El destino de la carne, Alba Editorial, Barcelona, capítulo 40, págs.
244-245).
21.- La colectivización, lejos de ser lo contrario a la
privartización, es simplemente otro modo de obtención de la misma homogeneidad
física. Meter Serenyi en su artículo “Le Corbusier, Fourier and The Monastery
of Ema” (en Art Bulletin, vol. 49, 4,
págs. 227-286) ha llamado la atención sobre las semejanzas entre las primeras
propuestas de vivienda de Le Corbusier y la organización de la vida monástica
cotidiana, donde tanto lo solidario como lo colectivo representaban renuncias
al habla.
22.- BAUER,
Catherine, Modern Housing, Allen & Unwin, Londres, 1938 pág. 203.
23.- LAING,
Ronald David, Knots, Routledge, Londres, 1970.
24.- La proxémica consiste en el estudio de la organización
espacial del comportamiento.
25.- HALL,
Eduard T., The Hidden Dimension,
Bodley Head, Londres, 1969, págs. 89-90 (versión castellana: La dimensión oculta, Siglo XXI,
Ciudad de México, 1997).
26.- Como pronostica Ronald David Laing en la introducción
de su libro Knots, op.cit.
27.- Así se tradujo en KOPP, Anatole, Ville et révolution: architecture et urbanismo soviétiques des années
vingt, Éditions Anthropos, París, 1967 (versión castellana: Arquitectura y urbanismo soviéticos de los
años veinte, Lumen, Barcelona, 1974, pág. 64; versión inglesa: Town and Revolution. Soviet Architecture and City
Planning 1917-1935, G. Braziller, Nueva Cork, 1979, pág.
208).
