jueves, 28 de agosto de 2014

140828_Jorge de la Cruz_La fuente inagotable (1993)

Texto encontrado en: 
Cuadernos de Arquitectura Nº 2-3, Departamento de Arquitectura Universidad Católica del Norte, Antofagasta, primavera de 1993.
Págs 37-41
pdf: http://issuu.com/echeverriapatricio/docs/la-fuente-inagotable-jorge-de-la


La Fuente Inagotable
Jorge de la Cruz Benapres
   

INTRODUCCION

(37,38,39, 40, 41)*

Las obras de arquitectura se extienden por las comarcas de la tierra, en las montañas y valles, en toda condición climática y topográfica. Cruzan a través del tiempo por todas las culturas y acompañan al hombre desde los primeros monumentos megalíticos. Sin embargo, hoy se discute aún cuál es el objeto de la arquitectura. Preguntados los alumnos del Taller de Proyectos en la Universidad Central respecto al elemento propio que trabaja el pintor, resultan coincidir en que es esencialmente el color extendido en una superficie. Asimismo, preguntados por la música resultan coincidentes con Stravinsky en que el músico trabaja con el sonido y con el tiempo como materias elementales a las cuales da forma. Para nada la pregunta de que se pretende con tal o cual obra musical o pictórica. Picasso y Rafael son pintores pese a todas sus diferencias. Asimismo, Le Corbusier y Fidias son arquitectos, sin hacer referencia a ninguna obra en especial.

Al preguntar a los alumnos cuál es el elemento que identifica la actividad del arquitecto y cuál es la materia a la cual el arquitecto da forma, contestan con una gran diversidad de respuestas. Algunos señalan que el arquitecto trabaja dando forma al espacio, otros que trabaja dando forma a la materia, otros que lo que el arquitecto debe resolver es un lugar para las funciones, otros indican que la materia de la arquitectura son las proporciones, la estética, etc. Recogen sin meditar todo lo que han escuchado en las expresiones escritas y orales de los arquitectos.

Algunas respuestas se repiten con mayor frecuencia: que el arquitecto se aplica sobre el espacio, que permite que se realicen las funciones, que acoge la vida humana, etc. Sin embargo cuando preguntamos en base a esas definiciones si un automóvil es arquitectura, o un barco o un tren, el desconcierto y la división en las opiniones es grande. Decir que la arquitectura trabaja con el espacio lleva a dudar si un obelisco cae dentro de los objetos arquitectónicos, o si una columna aislada es arquitectura, o una escalera en un exterior.



La perennidad de los actos

Señala Mircea Eliade que el significado del Año Nuevo es llevar el mundo a su más total caos, pues solo después de esto él puede ser recreado. Esto se repite cíclicamente y todo se reinicia.

La vida pareciera tener esa potencia de regeneración, de continuidad y transformación. El ser humano con su acción permanente levanta y hunde imperios, transforma la tierra, las sociedades y le acompaña la arquitectura como si fuera el correlato de la vida misma, dejando la huella de su paso y su accionar hechos piedra y duración. Si esta es la compañera perenne del paso del hombre y de su actividad, podemos inquirir qué es lo que tiene ella de permanente. Es lo que hizo Juan Borchers por medio de una inquisición fenomenológica radical, para desentrañar lo sustancial en arquitectura sin lo cual no resulta concebible ni pensable en su diversidad a lo largo de la historia.
Juan Borchers se propuso buscar un fundamento que sustentara la posibilidad de una arquitectura pura, análogamente a como existe la matemática pura. En esta búsqueda se encontró con el ACTO, que resistió todos los embates de la duda y se mostró complejo, denso, abstracto, carnal y sensible, eterno y humano. Este concepto elemental se constituye en una clave para ver la arquitectura viva y nueva. Es acercarse al origen, lo que según Gaudi, era propiamente ser original: “la arquitectura es el lenguaje de la inmovilidad sustancial: que los ACTOS puedan constituir materia de arte es lo nuevo que yo postulo…” Pp. 120, Institución Arquitectónica.

 “Un ACTO es, como materia elemental, algo enormemente más serio y denso que un color, que un sonido, que un sabor, que lo que el tacto palpa. Por un ACTO yo afecto a otro y también soy además afectado…” Pp. 158, Institución Arquitectónica.

Afirmamos que la materia específica de la arquitectura es el ACTO, y que el arquitecto a través de su saber da forma a la vida.

Tratemos de precisar y hacer aprensible la afirmación anterior. El ACTO es la forma abstracta de la acción, es lo que hace durable las acciones. Por ejemplo, existen numerosos modos de cabalgar, pero existe el ACTO de la equitación, que tiene una forma. Dicho de otra manera, los palafitos y la artesanía en madera para las construcciones está como ACTO en Chiloé y no en Nueva York. La llama no tiene ACTO posible en la piedra pero si en el árbol. El agua con sus resonancias sonoras, visuales y olfativas, está como ACTO pleno y es un hecho arquitectónico en la Alambra, así como la piedra en Machi Pichu.




El ACTO no es un concepto simple. Tiene relación también con la actualidad. Según Juan Borchers, el arquitecto crea tiempo, introduce la actualidad, “da la hora”.

La arquitectura es el lenguaje de la inmovilidad sustancial dice Borchers y a continuación señala: “Pues en el hecho un ACTO y el mismo ocurre a través de una multiplicidad, variabilidad de figuras espaciales que para el caso son como si fueran transparentes o inexistentes como un punto, y no cabría otra si una acción se realizase. Pp. 173, Institución Arquitectónica.

Es claro que la estructura abstracta del ACTO no tiene ninguna figura espacial ni material específica, así un pintor puede usar tierra, recortes de diario, etc., para poner color. El arquitecto utiliza todos los elementos del mundo sensible como soporte para imprimir el ACTO en la materia, de manera que ejerza a través de la obra su acción sobre el sujeto.

Rastreando los orígenes

Intentemos separar la arquitectura del resto de las artes. Partiendo de los más externo y simple. En primer lugar veamos a qué sentido apelan. Por ejemplo, la pintura apela específicamente al sentido visual con presidencia de otros, la música al auditivo, a tal grado que las salas de audiciones oscurecen; la escultura a la vista y al tacto. La arquitectura a todos, al punto que es correcto decir que apela al cuerpo humano como totalidad si es que éste pudiera ser considerado como un sentido más, pues están afectados los sentidos térmicos, motrices, del equilibrio, etc. y muchos otros además de los clásicos. Esto ya indica una diferencia importante pues las diversas artes se mueven en un espacio de representación haciéndose activas en un recorte del mundo sensible. Incluso la escultura, que pareciera más cercana a la arquitectura, se diferencia de esta en que su relación con la materia que la constituye es alegórica, es decir, puede por ejemplo representar un cuerpo humano en bronce, mientras que un muro y en general todos los elementos arquitectónicos se presentan en lo que son, es decir su relación con el material que los constituye es real. Un muro de piedra es eso y no representa nada, sino a sí mismo. Por tanto una diferencia importante es la mayor PROPORCION DE REALIDAD propia de la arquitectura.

Pese a esta mayor complejidad que muestra la arquitectura en cuanto a que involucra a todos los sentidos, lo realmente diferenciador es que a través de la obra el sujeto es afectado por una serie de estímulos que no reconocen sensación característica. Una cierta altura nos lleva a sentarnos, otra a apoyarnos con los antebrazos, una zanja en el suelo nos detiene o desvía nuestra marcha, etc. Estos impulsos actúan sobre nuestra voluntad y provocan una conducta. No tienen sensación característica, es decir no tocan ningún sentido en particular, son estímulos que provocan acciones. El órgano que recoge estos estímulos Juan Borchers lo denominó ORGANO DE LA VOLUNTAD, a diferencia de aquél que recibe todas las notas sensoriales y que ordenando las sensaciones configura las cosas. El órgano de la voluntad convierte las cosas en objetos, es decir las articula con las acciones. Es así como una piedra se transforma en un proyectil al articularse con una acción nuestra.

El arquitecto estaría primariamente bajo el imperio del órgano de la voluntad, y el órgano plástico, que ordena las sensaciones, estará subordinado al órgano de la voluntad. Es decir el arquitecto deberá responder primariamente a los impulsos y no a las sensaciones. La arquitectura es una arte de acción.



La arquitectura está en el mismo espacio y tiempo real de nuestra existencia, sin recortes como el resto de las artes, no es posible separar la obra en un sujeto que contempla y en un objeto contemplado, pues entonces la obra adquiriría una nota de idealidad situándose en un espacio de contemplación, perdiendo su más esencial calidad ontológica. Es la torpeza de los legos que buscan los ángulos pintorescos, cuando la obra es un correlato activo de la vida y no un objeto de contemplación. Ella afecta primariamente la conducta y no el placer de los sentidos.  

Resulta claro entonces que en una obra de arquitectura no corresponde usar el color como los pintores o las formas como los escultores, ni el sonido como los músicos, ni la vegetación como los jardineros. Los primario en una obra de arquitectura sería entonces hacer carne una intención que el sujeto traslada a la materia y que luego a través de la obra actúa sobre el órgano de la voluntad del sujeto ejerciendo y provocando acciones. Esta voluntad trasladada a materia queda impresa en ella, y es así como el ACTO se hace presente, dando forma a nuestra vida.

Veamos un ejemplo. El palacio de la Alambra en Granada. En él, encontramos la forma de vida árabe con su refinamiento sensorial actuando plenamente. El manejo de los colores, los olores de la vegetación, la humedad y el aroma de las flores, el juego luminoso del agua y sus despliegues visuales y sonoros, son un ACTO impreso en la materia arquitectónica, calculada y dimensionada para afectarnos. Para nada hemos hablado de funciones, y para nada se ve que la Alambra sea una obra pictórica o escultórica. Es una voluntad de arquitecto, una huella de un ACTO. Y este ACTO a su vez está construido en un orden propio de esa cultura, en un lenguaje geométrico, con materiales del lugar, adaptándose a los rigores del clima y a la topografía. La obra aparece atada a su sitio, y esto es una diferencia radical con la escultura, esta inmovilidad sustancial, esta manera de impresión pétrea de un ACTO creciendo en un lugar específico es algo que caracteriza la obra de arquitectura, es la “inmovilidad sustancial” de Borchers.



El horizonte en el edificio de la Alambra, está presente como ACTO, con su huella en la obra, pero ha sido distorsionado, ya que los accidentales manejamos un horizonte más alto que los árabes y ellos queda marcado en las barandas que fueron colocadas en las ventanas y que obviamente no corresponden al proyecto original. Las salas están hechas y su ventanas dimensionadas para gentes que se sientan en el suelo. Aquí el caso de un ACTO que no supimos leer y violentamos. El arquitecto dentro de su capacidad creadora y personal, no puede ser subjetivo en el mal sentido, pues las formas de la vida él no las inventa, sino que las refleja y potencia y a veces da forma a lo que aun subyace sin manifestarse.

La partitura de la vida

Si aceptamos que el ACTO puede ser el elemento sustancial de la arquitectura tendremos que asumir que ni las funciones, ni el espacio, ni las proporciones, los colores, etc., justifican una obra de arquitectura, lo cual no quiere decir que no deban ser tomados en consideración o que su importancia sea inexistente. Pero es claro que si el ACTO es lo central en la obra, la materia con sus tamaños y las intenciones plasmadas en la forma serán lo básico, el resto responderá a lograr que la obra actúe, y ese será el sentido para poner color, para proporcionar, etc. Y no se hará un juego puramente estético, en sí mismo, de cada uno de estos aspectos que convergen en la obra.

El ACTO con todo lo abstracto que es, se marca como huella en la materia de la obra, dejándola impregnada de voluntad; la obra se realizara con todos los materiales del mundo sensible y se ordenara de acuerdo a los esquemas de estructuración que nosotros portamos en nuestro cuerpo. Como lenguaje básico se implantara el número, lo cual no está muy lejano de la manera en que los arquitectos trabajan desde siempre, con sus planos plagados de cifras.

El número es el principal lenguaje en que la estructura de un ACTO puede ser traducida, sin quedar atrapados en una forma convencional, así una medida en 49 cm. en alto permite sentarse, una de 140 cm. apoyarse con los antebrazos y mirar al horizonte. Podemos agregar innumerables ejemplos más. Este lenguaje de números recogerá los diversos ámbitos en que la obra se resuelve, discriminando las medidas del ámbito táctil, las visuales, las motrices, etc. recogerá la regla del tacto, del sonido, de la luz y con esos signos que recogen en su estructura la huella de acciones nosotros entraremos a determinar la ordenación de la materia.

La utilización del lenguaje de los números se remonta a Pitágoras de Samos y a la cultura Egea, que hizo posible la potencial matematización del mundo uniendo a través del número el mundo inteligible y el mundo sensible. Abrió la posibilidad de la especulación en el arte y el camino para desarrollar inteligentemente las artes. Beethoven respondiendo la carta de un terrateniente, que ponía su rango de tal bajo su firma, escribo bajo la suya “poseedor de un cerebro”, y es precisamente un lenguaje como el de la música en que el número y los signos logísticos están más evolucionados y operativos, el que permite pensar y especular desarrollando así el pensamiento musical. Los números en arquitectura son análogos aunque distintos y muchos más complejos, esto dicho de paso.

Es así como además de representar huellas de ACTOS Y movimientos, alcances y rendimientos, el número lleva en sí un carácter intrínseco. Regularidades y sorprendentes estructuras numéricas que se prestan incluso para juegos muestran que su ordenación va más allá de la arquitectura y se convierten en un tema de alcance cósmico. Los arquetipos numéricos no son un invento del hombre sino que trazos de u orden que se nos manifiesta a veces de forma patente, y nos sorprende y emociona. Esta ordenación es recogida en el lenguaje numérico y por tanto trasladable a la arquitectura, y lleva a impregnar la cara métrica y sensible de las medidas de la obra, con un resplandor y plenitud capaces de hacer trascendente la vida.

Mirado desde el punto de vista de los ACTOS y los números, resulta posible afirmar que la arquitectura no son los edificios, y que una columna aunque no sirva de soporte de nada y no acoja a nadie, pues no tiene espacio interior, afecte sin embargo la conducta e imponga un orden haciendo presente la realidad del tacto, de la vista, de la ordenación, etc., poniendo en actualidad una actividad perenne humana, lo que hemos llamado un ACTO, y que podemos trasladar a la obra, donde brillara para cualquier humano sensible que caiga bajo la influencia de ésta. Así es pensable la arquitectura sin “espacio interior” que tanto confunde a los arquitectos y, también es pensable sin arquitectos.

La obra afecta y actúa dentro de un área de influencia. Podemos decir que irradia acción. Toda obra que provoque eso y que lleve en sí una intención arquitectónica caerá dentro del ámbito de la arquitectura, suprimiéndose de golpe la tontería del espacio interior y exterior; incluso el espacio aparecerá como algo sin sustancia, pues la obra se hace cuerpo en los objetos, que son lo que hacemos positivamente, siendo el espacio entre ellos una realidad subordinada y generada por la materia y forma de los objetos.

También la función, como motivo generador de la obra perderá por completo su valor, puesto que una obra que contenga un juego de medidas suficientemente grande como para permitir la realización superpuesta de una cantidad de ACTOS, aparecerá como un objeto ambiguo capaz de muchos usos, y donde la función como generadora de la obra y soporte de la forma no existe para nada. Esto que indico me lleva a afirmar que un edificio colonial, con muros de adobe de más de un metro de espesor, como es la casona de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile en Santiago, tiene planta libre. Es debido a que el conjunto de recintos y el juego dimensional de ellos y de los patios, mas un sistema abstracto de ordenación de la totalidad, permite soportar innumerables funciones, sin que arquitectónicamente no signifique nada para el edificio el cambio de un juego de actividades a otro, es decir de casona a de fundo a Universidad, a Claustro Monástico, a Museo, Fundación, Hotel, Centro de Computación, etc.

El microclima provocado por los patios coloniales, la regularidad de los pilares en los pasillos ritmando el paso, las texturas, etc., todo habla de acciones de un cuerpo humano, con sus alcances visuales, táctiles, motrices, etc., ordenados y plasmados en un edificio concreto. La huella del tiempo, las técnicas de construcción vigentes en el momento de su factura, las marcas y deformaciones producidas por los años, las grietas de las maderas, el desgaste de las piedras en los escalones, son signos que hablan de un obra donde se despliega la vida, hablan de culturas, de épocas, y también de lo intemporal de los ACTOS. Esa estructura profundamente abstracta la hace vigente hoy, a más de un siglo de su construcción. Muchas obras nuevas quedan rápidamente obsoletas, especialmente aquellas mas específicamente funcionales, pero en esa vieja casona con su estructura simple y humana de actos, en la que las actividades siguen recreándose y cambiando, muestra la universalidad y ambigüedad de los que hemos definido como la materia especifica de la arquitectura y demuestra como las obras pueden continuar vigentes por siglos cuando están estructuradas en base a los actos humanos.

Es así como la concepción del ACTO como materia central del arquitecto, deja fuera de los fundamentos de una obra los motivos funcionales, las posturas de significación sentimental, otras motivaciones colorísticas o de puro diseño, etc., ya que la arquitectura es un arte que va mucho más allá de la visualidad, y no es un arte de contemplación sino de acción.

Asimismo el carácter profundamente abstracto del ACTO hace que pensar una obra como chilena, argentina o ecuatoriana, será un sinsentido aún más evidente del que siempre ha sido, ya que si llevamos ese vernaculismo al extremo, podríamos hablar de arquitectura de Melipilla o de la calle Ahumada. Sin embargo pensada la obra desde la universalidad del ACTO, caben las marcas locales pues, como dijimos, la arquitectura es la vida misma hecha piedra.

La cuestión importante es si hacemos arquitectura o no, si la obra detrás de todas sus localidades y particularidades, es en su base una arquitectura pura como soñó algún día Bochers. Si lo es, tomara posesión del lugar, se enraizará, recogerá los modos del tiempo y se hará local dentro de su pureza universal, se teñirá de aciertos y errores, evocara un contexto cultural y un sueño de orden como lo fue en un tiempo la perspectiva o incluso el funcionalismo. Todo se marca en la obra que, insistimos una vez mas, es la vida misma hecha huella en la materia.

El ACTO será sustancial. El tacto tiene sus alcances, su manera de hacerse presente en la obra. La lejanía tiene límites métricos y maneras de cortar las distancias, de aparecer. El paso tiene su manera de darse dentro de una variabilidad de tamaños y formas. Los ACTOS más específicos que condensan los modos de conducirse en una cultura, también se reflejaran en las obras, introduciendo dentro de la universalidad de la arquitectura los componentes temporales y locales y tipos específicos de actividad.

Saber cómo se comporta nuestra percepción en la distancia, como actúa el tacto, el sentido del equilibrio, etc., y cómo resulta posible la ordenación de todo este complejo fenomenal es propiamente la disciplina arquitectónica, en la cual es importante la capacidad matemática para manejar esa doble cara de la realidad, la abstracta y la sensible de un solo golpe.

Otros aspectos de la planteación arquitectónica de Borchers, tales como el NUMERO, la MEDICION, la FORMA, la PLASTICA, etc., han debido ser veladas para poner énfasis e intensidad sobre un solo punto: el ACTO. 


domingo, 24 de agosto de 2014

140824_Edward Twitchell Hall, Jr._ La dimensión oculta (1966) (resumen de Javier Seguí de la Riva)

PDF:



 Edward  T. Hall. (16 de Mayo de 1914 - 20 de Julio de 2009)





“La dimensión oculta”
Edward  T. Hall. (2002)
(Siglo XXI, 1.999)

El tema del libro es el espacio personal y social, y la percepción que el hombre tiene de él.
Llamamos proxémica a las observaciones y teorías del empleo que el hombre hace del espacio.
Boas, Sapir, Bloomfield, Whorf son los precedentes.
El lenguaje confirma la percepción y es el principal elemento de la formación del pensamiento.
La gente de diferentes culturas habitan diferentes mundos sensoriales.
La experiencia es recogida a través de filtros sensorios normados culturalmente.
La arquitectura y el urbanismo son manifestaciones de su proceso.
El lenguaje prolonga la experiencia del tiempo y el espacio. La escritura prolonga el lenguaje.
La cultura es una dimensión creada por el hombre.
El hombre y su medio ambiente participan en un moldeamiento mutuo.

*

Lorenz. La agresión conduce a un espaciamiento de los animales.
A medida que el hombre crea cultura, se domestica y, en el proceso, fabrica una serie de mundos distintos. Cada mundo tiene su propio modo de entrada de energía sensorial y, así, lo que atrae a los componentes de una cultura, no necesariamente les atrae en otra.

*

Las distancias en los animales


El hombre ve a los animales libres mientras se ve a sí mismo aprisionado por la sociedad.
(El hombre y otros primates, aislados, enferman de soledad).
Carpenter y Hedigger estudiaron la territorialidad y los efectos de la densidad en las poblaciones.
La territorialidad proporciona lugares para hacer cosas.
Cada animal está rodeado de burbujas que marcan el espacio debido entre individuos.
Estas distancias son fijas - distancia de huida, de vuelo, etc ...

-La distancia de huida varía con el tamaño y la especie del animal. En la alerta, los límites del animal están más allá de su cuerpo.
-Hay especies que se apiñan.
-La distancia personal es el espaciado que mantienen entre sí los animales que no se apiñan. Es una distancia de relación.

-La distancia social es una distancia psicológica. Si se traspasa el animal se pone nervioso. Es un vínculo oculto que ciñe al grupo (suele ser auditivo u olfativo).
  
La densidad demográfica (crítica) es un límite poblacional. Si se supera se producen crisis de supervivencia.
Christian demostró que cuando el número de animales aumenta en determinada región, se forman tensiones estresantes hasta provocar una reacción endocrina que produce el desplome demográfico. La depredación causa un efecto selectivo y beneficioso que alivia la densidad crítica.
El hacinamiento causa alteraciones comportamentales radicales en muchos animales. Calhoum hizo experimentos, en este sentido, con hurones. Llamó
sumidero al estado crítico en el que se pervierte el comportamiento de la especie.
(Agresión, alteraciones sexuales, alteraciones endocrinas, etc).

*

La percepción del espacio.

1.     Receptores de distancia: ojos, oídos, nariz.

2.  Receptores de inmediación: tacto, piel, mucosas y músculos.

Los sistemas de tacto son tan antiguos como la vida. La vista fue el último sentido.
La vista es mil veces más eficaz que el oído en acopiar información.
Los sentidos se diferencian en la cantidad de espacio que pueden sondear eficazmente.
El oído de una persona ciega aprende a atender las audiofrecuencias más altas, que le permiten localizar los objetos situados en una habitación.
El sonido viaja cuatro veces más rápido en el agua que en el aire.
Black. El tamaño de las habitaciones y su tiempo de resonancia afecta a la lectura. El sonido aprieta el espacio (pág. 61).
La olfacción aviva los recuerdos más que la visión o el sonido.
La olfacción es química (sentido químico). Diferencia los individuos e identifica estados emocionales. Ayuda a localizar el alimento y al grupo (en animales).
El olfato cede el lugar a la vista cuando el medio se vuelve delgado como en el cielo.

La piel y los músculos.

El espacio cenestésico (movimental, muscular) es un factor importante en la vida cotidiana.
La posibilidad movimental se siente como libertad.
Los nervios propioceptores informan al hombre de lo que sucede cuando mueve sus músculos. Ocupan una posición clave en la percepción cenestésica del espacio.
Los nervios exteroceptores (en la piel) transmiten las sensaciones de frío, de calor, contacto y dolor.
La piel tiene una enorme capacidad para emitir y descubrir el calor radiante.
La temperatura tiene mucho que ver con el modo en que una persona se siente apretada.
Una multitud caliente requiere más espacio que otra fría.
Freud. Las culturas tienden a poner de relieve lo que puede ser controlado y a negar lo que no puede serlo.

*

El tacto.

Se requieren muchos años para subordinar el mundo táctil al mundo visual (se necesitan palabras).
El espacio táctil separa al espectador de los objetos, el visual separa los objetos unos de otros.
Braque dice que la “perspectiva” científica (visual) no es sino una mala treta visual que hace imposible al artista comunicar la cabal experiencia del espacio.
Balint diferencia dos mundos preceptuales, el uno orientado visualmente y el otro orientado táctilmente. Entiende el táctil como mucho más inmediato y amistoso y el visual como mundo amistoso pero lleno de objetos peligrosos.
La navegación a vela tiene el atractivo de la acción recíproca de experiencias visuales, cenestésicas y táctiles.
Los seres vivos se mueven y por eso necesitan cantidades más o menos fijas de espacio.
La textura se aprecia, sobretodo, con el tacto.
La sensación que el hombre tiene del espacio está relacionada con la sensación de sí mismo, que es una íntima transacción con su medio.
El hombre tiene aspectos visuales, cenestésicos, táctiles y térmicos en su propia persona que pueden ser inhibidos o favorecidos en su desarrollo en el medio (cultural).

*

El espacio visual
       
Un ciego recibe información de un círculo de 6 a 30 mts de radio. Con la vista se alcanzan las estrellas. Un ciego puede controlar una velocidad de 3 a 5 Km/h en terreno conocido. Con la vista la velocidad del sonido distorsiona la anticipación de objetos.

La vista permite:

1.- Identificar a distancia los alimentos, los amigos, el estado previo de muchos materiales.
2.- Orientarse y evitar obstáculos.
3.- Hacer herramientas, cuidarse, constatar el estado emocional de los demás.

La mirada transmite información.
Lo que aprende el hombre influye en lo que ve.
Se distingue entre la imagen en la retina y lo que se percibe.
Gibson llama a estas imágenes “campo visual” y “mundo visual”.
El campo visual son formas luminosas que cambian constantemente y que se utilizan
para construir el mundo visual. La diferencia entre lo que se siente y lo que se ve indica que otros datos corrigen el campo visual.
El hombre, con los mensajes de su organismo, estimula el mundo visual.
La cenestesia corrige la visión.
Berkeley afirmaba que no percibimos por la vista más que luz, colores y formas, ni por el oído más que sonidos.
Es la mente la que asocia las sensaciones con experiencias y conceptos.
Piaget. Los conceptos espaciales son acción interiorizada.
Nos damos menos cuenta de que vemos activamente que de que hablamos así (activamente).
Se aprende a ver con las palabras. Aprender a ver es aprender a atender ayudados de intenciones apalabradas.
La visión.

Fóvea. Pequeño hueco sensible al color. Visión de precisión a 1/4 pulgada.
Mácula. Cuerpo en torno, sensible al color, de visión clara pero menos intensa que la visión foveal.
Región periférica, visión amplia. Se ven movimientos. Aunque el hombre ve menos de un grado con gran precisión, los ojos se mueven tan rápidamente cuando giran que da la impresión que la región clara es mucho mayor.

La estructura del ojo implica muchas cosas para el diseño del espacio:
-El movimiento se exagera en la periferia del ojo.
-Son muy visibles los ángulos rectos y las tiras negras y blancas alternadas.
-La regularidad exagera el movimiento.

La visión estereostópica es esencial para la distancia sólo en ciertas condiciones (con absoluta fijeza de la mirada).
La profundidad es una dimensión de la experiencia visual dinámica.
La percepción del espacio es distinta en Oriente y en Occidente. En ciertos lugares no se ven los objetos sino los vacíos que hay entre ellos. En otros se ven objetos.

El arte, indicador de la percepción.

A más de 4 m. ... tenemos conciencia de los contornos y las proporciones ... se ven las cosas como algo que tiene poco que ver con nosotros.
1,5 m. es la distancia de la intimidad. Aparece el alma del modelo.
A menos de 0,90 no hay observaciones desinteresadas.

Distancias:    íntima, personal, social y pública.

En el Ártico (Flaherty) no hay distancias media, ni perspectiva ... Es una tierra sin fondo ni bordes.
El arte es una historia de la percepción.
Los espectadores ponen en la pintura lo que a ésta le falta.
La función del arte es ordenar el universo cultural.
Las artes plásticas son un sistema de comunicación ligado al lenguaje.
El intérprete proyecta en el mundo visual pasado la estructura del inundo visual presente
(dinámico).
Gibson describe trece variedades de perspectiva y de impresiones que acompañan la percepción de la profundidad.
El artista medieval conocía 6 variedades perspectivas (aérea, continuidad del contorno, etc ...) y entendía medianamente las perspectivas: textual, de magnitudes y lineal.
El efecto óptico (perspectiva visual) comprendía la visión del espacio desde un solo punto y mirando en una dirección.
Las perspectiva visual relacionaba la figura humana y el espacio bordeado de manera matemáticamente rígida. Lo que llevaba a la composición (planteamiento de la obra).
Kepes notifica que muchos artistas (Leonardo, Tintoretto) introducían varios puntos de vista (y de fuga).
La perspectiva lineal es estereotipada y rígida.
Rembrandt distinguía entre visión foveal, macular y periférica.
El tamaño del cuadro obliga a manejar la distancia variable para poderlo contemplar.
Gibson distingue entre luz ambiente y luz radiante.
Braque trabajó con el sentido del tacto.

*
Boas relaciona lenguaje y cultura.

Whorf. El lenguaje juega un papel de primera importancia en el moldeamiento efectivo del mundo perceptual de sus usuarios.
El mundo se presenta en una corriente de impresiones que nuestra mente ha de organizar; y esto lo hace en gran parte mediante el lenguaje (la narración).
Matoré. Hoy en la idea de espacio está incluido el movimiento.
Thoreau. Necesitamos espacio para que nuestros pensamientos orienten bien sus velas y
den un par de vueltas antes de llegar a puerto ... Si hablamos en alta voz, podemos estar cerca del otro; pero si hablamos reservadamente, necesitamos estar apartados sin el calor animal.

Mark Twain deformaba el espacio.
La fatiga arquitectónica en Kafka es cenestésica (de no moverse bien).

*
Clasificación de espacios

-Espacio de caracteres fijos.
Los edificios y las ciudades tienen diseños fijos.
Las habitaciones no tienen funciones fijas en las casas europeas hasta el siglo XVIII.
Goffnan. Fachada. Cara al mundo. Límite.
Munford. Ciudades cuadriculadas en las que se nombran las calles (América), y otras en que se nombran las intersecciones (Japón).
Churchill. Nosotros configuramos nuestras casas y ellas nos configuran a nosotros.

-Espacios semifijos (de trabajo).

-Espacios informales (el exterior).

-Las distancias del hombre.

De fuga, personal y social.
El dinamismo del espacio.
La percepción del espacio es dinámica porque está relacionada con la acción -con lo que se puede hacer- y no con lo que se alcanza a ver.

Distancia íntima.
La visión se deforma. Prevalece el olfato, el calor, el sonido, y la sensación de aliento.

Distancia íntima; fase cercana.
El acto de amor, la lucha cuerpo a cuerpo. Lo que se ve se hace con detalle.

Distancia íntima; fase lejana (15 a 45 cm).
Voz baja, bizqueo, calor y olor.

Distancia personal; fase cercana.
1ª burbuja de respeto (protectora) (45-75 cm). Movimiento de los ojos.

Distancia personal; fase lejana (75 a 120 cm).
La distancia del brazo.

Distancia social, fase cercana (120 a 200 cm).
Se ve toda la boca, el ojo y la nariz.


Distancia social, fase lejana (de 2 a 3,5 m).
Póngase en pie para que lo vea bien.
Varias personas pueden trabajar juntas.

Distancia pública, fase cercana (3,5 a 7,5 m).
Se puede huir o atacar. Se produce una cuidadosa elección de las palabras y de las formas de decir. Ya no son visibles los detalles.

Distancia pública, fase lejana (9 m).

Es la de los personajes públicos.

Javier Seguí de la Riva (Madrid, 1940)

lunes, 28 de julio de 2014

140728_Cornelius Castoriadis_Los intelectuales y la historia (1987)

Texto encontrado en
EL MUNDO FRAGMENTADO / Cornelius Castoriadis
1ed. – La Plata: Terramar, 2008.
Título original: Le monde morcelé
Traducción: Roxana Páez.



Cornelius Castoriadis (1922-1997)


Pág 77-85
Los intelectuales y la historia
(Publicado en Lettre international, N° 15, 1987 y, en inglés, en Salmagundi, N° 80, otoño de 1988.)


Viejo hábito filosófico: me siento obligado a detenerme primero en términos en los que se plantea el asunto.
Historia: por ésta no entiendo sólo la historia acabada, sino también la historia que se está produciendo y la que está por llevarse a cabo.

            Esta historia es, esencialmente, creación: creación y destrucción. Creación significa algo más que la indeterminación objetiva o la imprevisibilidad subjetiva de los acontecimientos y del curso de la historia. Es irrisorio decir que la aparición de la tragedia era imprevisible, y estúpido ver en La Pasión según San Mateo un efecto de indeterminación de la historia. La historia es el dominio donde el ser humano crea formas ontológicas, siendo la historia y la sociedad mismas las primeras de esas formas. Creación no significa necesariamente (ni porlo general) creación (buena) o de “valores positivos”. Auschwitz y el Gulag son creaciones tanto como el Partenón o los Principia Mathematica. (…) Se trata de una posición humana fundamental –y, en principio, universal- cuya sustentación es que no hay instancia estrahumana rsponsable un primer grado de lo que pase un la historia, que sea la verdadera causa de la historia o el autor (no humano) de la historia; dicho de otra manera, que la historia no es hecha por Dios, o por la phusis, o por algunas “leyes” cualesquiera. Fue porque no creyeron en esas determinaciones extrahistóricas (fuera del límite último del Ananké), que los griegos pudieron crear la democracia y la filosofía.
            Retomamos, reafirmamos y queremos prolongar esa creación. Estamos y queremos existir en una tradición de crítica radical, lo que también implica: responsabilidad. (…) No podemos cambiar lo que fue, pero podemos cambiar la mirada con respecto a eso, mirada que es ingrediente esencial (incluso si en general no lo es conscientemente) de las actitudes presentes. En particular y como primer enfoque no acordamos ningún privilegio filosófico a la realidad histórica y presente. Pasado y presente no son otra cosa que un conjunto de hechos brutos (o de materiales empíricos) que, no obstante, han sido re-avalados críticamente por nosotros. En un segundo enfoque, puesto que estamos delante de ese pasado y que, por lo tanto, éste pudo entrar en los presupuestos de lo que pensamos  y de lo que somos, el mismo adquiere una suerte de importancia trascendental, ya que su conocimiento y su crítica forman parte de nuestra autorreflexión. Y es así, no solo porque se hace manifiesta la relatividad del presente, debido al conocimiento de otras épocas, sino porque se deja entrever la relatividad de la historia efectiva, a través de la reflexión sobre otras historias que fueron efectivamente posibles  y no se produjeron.
            Intelectual: nunca me gustó este término (no lo acepto con respecto a mi persona), por razones a la vez estéticas -  la arrogancia miserable y defensiva que implica –y lógicas- ¿quién no es intelectual? Sin entrar en cuestiones de biopsicología básica, al aplicar el término intelectual a quien trabaja casi exclusivamente  con la mente y casi nada con las manos, se deja afuera a gente que, evidentemente, debería estar incluida (escultores y otras categorías de artistas) y se incluye a otra que no entra en lo que comúnmente se entiende por ese término (especialistas en informática, bancarios, cambistas, etcétera).  
            (…) Mis observaciones implicarán a quienes, por el uso de la palabra y la formulación explícita de ideas generales, pudieron o pueden tratar de influir en la evolución de su sociedad y en el curso de la historia. La lista es inmensa, las cuestiones que sus palabras o actos plantean sin innumerables. De manera que me limitaré a una breve discusión de tres puntos. El primero concierne a dos tipos diferentes de relación entre el pensador y la comunidad política, y Platón, el filósofo que se pretende por encima de la ciudad. El segundo se referirá a la tendencia que, a partir de cierta fase histórica, se amparó en los filósofos para racionalizar lo real, es decir, para legitimarlo. En la época que acaba de concluir, hemos conocido casos particularmente lamentables con los compañeros de ruta del estalinismo; también con Heidegger y el nazismo, de manera diferente en lo “empírico”, pero filosóficamente equivalente. Concluiré con un tercer punto: la cuestión que plantea la relación de la crítica y la visión del filósofo-ciudadano con el hecho de que, en un proyecto de autonomía y democracia, es la gran mayoría de los hombres y de las mujeres viviendo en sociedad quienes son la fuente de la creación, depositarios principales del imaginario instituyente, y quienes deben convertirse en sujetos activos de la política explícita.
            En Grecia, durante un largo período inicial el filósofo fue un ciudadano como todos. Es por eso también que a veces fue llamado a “dar las leyes” a su ciudad o a otras. Solón  es el ejemplo más célebre. Pero todavía en el año 433, cuando los atenienses establecieron una colonia panhelénica en Italia (Thurioi), fue a Pretágoras que pidieron el establecimiento de las leyes.
            El último en esa línea –el último grande, en todo caso, es Sócrates. Sócrates es filósofo, pero también es ciudadano. Discute con todos sus conciudadanos en el ágora. Tiene familia e hijos. Forma parte de tres expediciones militares. Asume la magistratura suprema, es epistate de los prítanes (presidente de la república por un día) en el momento quizá más trágico de la historia de la democracia ateniense: el día del proceso de los grandes vencedores de la batalla de Arginuses, cuando presidiendo la asamblea del pueblo, afronta a la muchedumbre enloquecida y rechaza iniciar ilegalmente el procedimiento contra los generales. De la misma manera, algunos años más tarde se negará a obedecer las órdenes de los Treinta Tiranos y a detener ilegalmente a un ciudadano. Su proceso y condenación son una tragedia en el estricto sentido del término, en la cual sería en vano buscar inocentes y culpables. No hay duda de que el demos del 399 no es más el de los siglos VI y V, y no hay duda de que la ciudad hubiera podido seguir aceptando a Sócrates como lo había hecho durante décadas. Pero, en rigor, también hay que comprender que la práctica de Sócrates transgrede el límite de lo que es tolerable en una democracia. La democracia es el régimen explícitamente basado en la doxa, la opinión, la confrontación de las opiniones, la formación de una opinión común. La refutación de las opiniones de los demás, más que permitida y legítima, es la respiración misma de la vida pública. Pero Sócrates no se limita a mostrar que tal o cual doxa es errónea (y no propone una doxa propia en su lugar). Muestra que todas las doxae son erróneas e incluso que quienes la defienden no saben lo que dicen. Ahora bien, ninguna vida en sociedad y ningún régimen político, la democracia menos que ninguno, son posibles sobre la hipótesis de que todos los participantes viven en un mundo de ilusiones incoherentes, lo que Sócrates demuestra constantemente. Esto hubiera debido ser aceptado por la ciudad; lo hizo durante mucho tiempo, con respecto a Sócrates y a otros. Pero Sócrates demuestra no sólo acepta el juzgamiento del tribunal formado por ciudadanos: su discurso en el Critón, que con tanta frecuencia se toma por una arenga moralizante y edificante, es un magnífico desarrollo de la idea griega fundamental: la ciudad como formadora del individuo. Polis andara didaskei, es la ciudad la que educa al hombre, escribía Simónides. Sócrates sabe que fue engendrado por Atenas y que no lo hubiera podido ser en ninguna otra parte.
            Es difícil pensar en un discípulo que, en la práctica, haya traicionado más las ideas de su maestro que Platón. Platón se retira de la ciudad es en sus puertas que establece una escuela para discípulos elegidos. No se conoce que haya participado en campañas militares. No se le conoce familia. No provee a la ciudad que lo alimentó y lo hizo ser lo que él es, con nada de lo que todo ciudadano le debe: ni servicio militar, ni hijos, ni aceptación  de las responsabilidades públicas. Calumnia a Atenas en el grado más extremo: gracias a su inmensa capacidad para la puesta en escena, la retórica, el sofisma y la demagogia, logrará imponer a los siglos venideros esta imagen: los hombres políticos de Atenas –Temístocles, Pericles- eran demagogos; sus pensadores, sofistas (en el sentido que él le dio a la expresión); sus poetas, corruptores de la ciudad; su pueblo, una vil tropa librada a las pasiones e ilusiones. Falsifica a sabiendas la historia, en ese dominio es el primer inventor de los métodos estalinistas: si no se conociera la historia de Atenas más que por Platón (Temístocles y del despreciable démos de los remeros 1. Quiere establecer una ciudad sustraída del tiempo y de la historia, y gobernada no por su pueblo sino por los “filósofos”. Pero es también y contrariamente a toda la experiencia griega precedente, donde los filósofos habían mostrado una phronésis, una sagacidad en sus acciones, ejemplar- el primero en exhibir esa ineptitud esencial que desde entonces caracterizará tan frecuentemente a filósofos e intelectuales frente a la realidad política. Se quiere consejero del príncipe, en realidad del tirano –esto no se terminó después-, y lamentablemente fracasa porque él, sutil psicólogo y admirable retratista, confundió al tirano Dionisio de Siracusa con un rey filósofo en potencia, como veinte siglos más tarde, Heidegger tomó a Hitler y el nazismo por encarnaciones del espíritu del pueblo alemán y de la resistencia histórica contra el reino de la técnica. Es Platón quien inaugura la era de los filósofos que se alejan de la ciudad pero que al mismo tiempo, erigido en poseedores de la verdad, quieren dictarle leyes en pleno desconocimiento de la creatividad instituyente del pueblo, y que, impotentes políticamente, tienen como máxima ambición  convertirse en consejeros del príncipe.
            Sin embargo, no es Platón que comienza esa otra parte deplorable de la actividad de los intelectuales frente a la historia: la racionalización de lo real, es decir, la legitimación de los poderes existentes. El culto al hecho consumado es desconocido e imposible como actitud en la mentalidad griega. Hay que llegar a los estoicos para comenzar a encontrar los gérmenes. Es imposible discutir ahora los orígenes de esta actitud que, evidentemente, restablece después de un enorme rodeo las fases arcaicas y tradicionales de la historia humana, para las que las instituciones existentes en cada caso son sagradas, y logra esa hazaña de colocar a la filosofía –nacida como parte integral de la puesta en tela de juicio del orden establecido- al servicio de la conservación del orden. Pero también es imposible dejar de ver en el cristianismo, desde sus primeros días, al creador explícito de posiciones espirituales, afectivas, existenciales que sostendrán, durante dieciocho siglos y más, la sacralización  de los poderes existentes. El “dar al César lo que es del César” sólo  se puede interpretar juntamente con “todo poder viene de Dios”. El verdadero reino cristiano no es de este mundo y, por otra parte, la historia de este mundo, convirtiéndose en la historia de la Salvación, es inmediatamente sacralizada en su existencia y en su “dirección”, a saber, en su “sentido” esencial. Utilizando para sus fines la instrumentación griega, el cristianismo proveerá durante quince siglos las condiciones requeridas para la aceptación de lo “real”, tal como es, hasta el “transformarse uno mismo, antes que el orden del mundo” de Descartes, y obviamente, hasta la apoteosis literal de la realidad en el sistema hegeliano (“todo lo que es real es racional”).
            A pesar de las apariencias, es ese mismo universo –esencialmente teológico, apolítico, acrítico- al que pertenecen Nietzsche, proclamando la “inocencia del devenir”, y Heidegger, presentando a la historia como Ereignis y Geschick, advenimiento del ser y donación/destinación de y por éste. Hay que terminar con el respecto eclesiáctico, académico y literario. Hay que hablar por fin de sífilis en esa familia de la que visiblemente la mitad de los miembros sufren de parálisis general. Hay que tirar de las orejas al teólogo, al hegeliano, al nietzscheano, al heideggeriano, conducirlos a Kolima, a Auschwitz, a un hospital psiquiátrico ruso, a las cámaras de tortura de la policía y los militares argentinos y exigir que expliquen sobre la marcha y sin subterfugios el sentido de las expresiones “todo poder viene de Dios”, “todo lo que es real es racional”, “inocencia del devenir”, o “el alma se empareja con las cosas, en su presencia” 2
(…) Entre los grandes nombres de la intelligentsia accidental, son escasos los que, en algún momento entre 1920 y 1970, no hayan hecho ese “sacrificio de la conciencia”, unas veces –en la menor parte de los casos- con la credulidad más infantil, otras -con mayor frecuencia- con la astucia más irrisoria.
            “Ustedes no pueden discutir los actos de Stalin, ya que él es el único que posee las informaciones que los motivan”. Esa afirmación de Sartre en tono amenazante quedará como el ejemplo más instructivo de esa autorridiculización del intelectual.
            Frente al exceso de perversidad devota y de corrupción del uso de la razón, hay que afirmar con fuerza esta evidencia que permanece profundamente disimulada: no hay privilegio alguno de la realidad, ni filosófico no normativo; el pasado no vale más que el presente y éste no es modelo sino materia. La historia pasada del mundo no está de ninguna manera santificada –y más bien podría ser condenada-, por el hecho de que haya desechado otras historias efectivamente posibles. Éstas tienen tanta importancia para el entendimiento como la historia “real”, quizá aún más valor para nuestras actitudes prácticas. Nuestro periódico no contiene como creía Hegel, “nuestra plegaria realista de la mañana”, sino más bien nuestra farsa surrealista cotidiana. Tal vez hoy más que nunca. Que en 1987 aparezca algo creado en primer término y, hasta prueba de lo contrario, una fuerte presunción de que encarna la futilidad, la malignidad y la vulgaridad.
         Restaurar, restituir, re-instituir el cometido auténtico del intelectual en la historia es, antes que nada, restaurar, restituir, re-instituir su función crítica. Debido a que la historia es siempre a la vez creación y destrucción, y que la creación (como la destrucción) concierne a lo sublime tanto como a lo monstruoso, que elucidación y crítica son de la incumbencia de quien por ocupación y posición –más que ningún otro- puede tomar distancia de lo cotidiano y de lo real: el intelectual.
            (…) Sólo saldremos de la perversión que ha caracterizado el lugar de los intelectuales desde Platón y nuevamente desde hace setenta años, si el intelectual vuelve a ser un verdadero ciudadano. Un ciudadano no es forzosamente “militante en un partido” , sino alguien que reivindica activamente su participación en la vida pública y en los asuntos comunes con el mismo derecho que todos los otros.
            (…) La condición para poder mantenerse en ese espacio  es que que reconozca loa límites de lo que su supuesta objetividad y universalidad le permiten; debe aceptar, y no a desgano, que lo que trata de entender, todavía es una doxa, una opinión, no una episteme, una ciencia. Sobre todo es nevesario reconocer que la historia es el dominio en el se despliega la creatividad de todos, hombres y mujeres, sabios y analfabetos, de una humanidad en la que él mismo no es más que un átomo. Todo lo cual no debe convertirse en pretexto para que avale sin crítica las decisiones de la mayoría, para que se incline ante la fuerza del número. Ser democrático y poder decir al pueblo, si así se considera: ustedes se equivocan. Eso es lo que se debe exigir. Sócrates pudo hacerlo en el proceso de los arginuses. Después el caso parece evidente y Sócrates podía además apoyarse en una regla de derecho formal. A menudo, las cosas son mucho más oscuras. Sólo la cordura, la phronésis, y el gusto pueden permitir todavía separar el reconocimiento de la creatividad del pueblo, del culto ciego a la “fuerza de los hechos”. Y que nadie se asombre de encontrar la palabra gusto al fin de estas reflexiones. Bastaría leer cinco líneas de Stalin, para comprender que la revolución no podía ser eso.

Notas.
1.      Pierre Vidal-Naquet me recordó este último punto en conversación de amigos.
2.     M. Heidegger, “Serenité”, en Questions III, París, Gallimard, 1966, p. 177. Cf. Ibid., p175: ”Ningún individuo, ningún grupo humano, ninguna organización puramente humana (?¡) está en condiciones de tomar en sus manos el gobierno de nuestra época”. Y: “No debemos hacer nada, solamente esperar” (ibid., p.188)