sábado, 22 de noviembre de 2014

141122_Humberto Maturana R._Determinismo estructural (1993?)

Texto encontrado en
DE MÁQUINAS Y SERES VIVOS
Autopoiesis: la organización de lo vivo
Humberto Maturana R. / Francisca Varela.
(Del Prefacio, Veinte años después)
Pág.24-26





Determinismo estructural


Los seres vivos somos sistemas determinados en la estructura y, como tales, todo lo que nos ocurre surge en nosotros como un cambio estructural determinado también en nosotros en cada instante según nuestra estructura de ese instante. La ciencia opera sólo con sistemas determinados en la estructura, y tanto en ella como en la vida cotidiana, tratamos a cualquier situación que nos parece violar el determinismo estructural como expresión de un error en nuestra mirada, como un fraude, o como un milagro. La noción de determinismo estructural, sin embargo, no surge como un supuesto ontológico o un principio explicativo, sino que surge en un acto de síntesis poética como una abstracción de las regularidades de la experiencia del observador y, por lo tanto, tiene validez en cada caso sólo en el dominio de regularidades en que surge. Por esto, los distintos dominios de coherencias experienciales que el observador vive, constituyen distintos dominios de determinismo estructural, cada uno definido por las coherencias experienciales que le son propias y lo definen.

                Hay dos nociones  adicionales que no debemos confundir con determinismo estructural al hablar de un sistema determinado en su estructura, éstas son, predeterminismo y predictiblidad. El que un sistema sea determinado estructuralmente, no implica que un observador pueda predecir los cambios estructurales que tendrá en su devenir. Como una predicción es un intento de tratar una situación cualquiera como un sistema determinado en su estructura para luego computar sus cambios estructurales, el observador debe conocer la estructura del sistema de que habla para predecir o computar sus cambios estructurales. Al decir que un sistema es o no predecible, entonces, lo que un observador hace es connotar su conocimiento o su ignorancia de la estructura del sistema al que caracteriza de esa manera. Todo el entendimiento científico se funda en reconocer, implícita o explícitamente, que en nuestro explicar sólo tratamos con sistemas determinados en su estructura cualquiera sea el domino estructural, pensamos en error o en conocimiento insuficiente. Ocurre además, que no siempre podemos conocer la estructura de un sistema en el momento en que queremos computar sus cambios estructurales, ya sea porque no tenemos acceso a ella, o porque en el intento de conocerla la destruimos, o porque la dinámica estructural del sistema es tal, que cambia recursivamente con sus cambios de estado, y cada vez que buscamos regularidades en sus respuestas al interactuar con él, nos encontramos con que su estructura ha cambiado y responde de manera diferente. Los seres vivos son sistemas de esta última clase. La noción de predeterminismo, en cambio, hace referencia a la posibilidad de que el estado inicial de un sistema determinado en su estructura especifique sus estados futuros. Esto jamás sucede con los sistemas determinados en su estructura, pues su devenir en el ámbito de interacciones en que existen es y sólo puede ser una epigénesis, al surgir precisamente de esas interacciones. Por lo mismo, pienso, que en un sentido estricto, no existe determinismo genético, y que no se puede decir de manera que tenga sentido en el operar de los organismo, que el fenotipo es lo que se expresa del genotipo. El fenotipo surge de una epigénesis. Por la misma razón, la herencia como fenómeno de conservación reproductiva de un modo de vida o fenotipo ontogénico, es un fenómeno sistémico y no molecular, como ya mencioné más arriba. El carácter epigénico del operar sistémico en general, y en particular del devenir de cualquier ser vivo, excluye toda predeterminación. Por lo mismo, la constitución de un linaje en la conservación reproductiva de un fenotipo ontogénico (o modo de vida, o configuración epigénica particular) es, también, un fenómeno sistémico. Y por último, la constitución de un linaje, y por lo tanto la conservación reproductiva de cualquier identidad biológica, y en particular la especiación (ver Maturana y Mpdozis, 1992) es, también, un fenómeno sistémico, no un fenómeno determinado desde un proceso genético molecular. La creencia en la posibilidad de una dinámica predeterminista en los sistemas obscurece la comprensión del fenómeno epigénico.  

lunes, 17 de noviembre de 2014

141117_Eduardo Prieto_Ars meteorológica (2011)


Texto encontrado en:
Arquitectura Viva #141, 2011, pág 74-75


Olafur Eliasson / The Weather Project, Tate Modern, Londres.  2003


Ars meteorológica
Naturaleza y arquitecura en la obra de Olafur Eliasson


Eduardo Prieto

¿Puede convertirse la arquitectura en una inspiración veraz para el arte? ¿Siguen siendo las artes canteras fructíferas para la arquitectura? Vivimos en una época de contaminaciones figurativas, de préstamos y raptos que no sólo se dan entre las disciplinas que antes quedaban agavilladas bajo el título tranquilizador de “mundo del arte”, sino que se extienden a la economía, a la ciencia y también al universo de los objetos cotidianos. Por supuesto, esto no ha sido siempre así, pues a los momentos que sabían conjugar las diferentes prácticas artísticas, sucedían otros en los que, por el contrario, se prefería acentuar lo característico de las disciplinas, levantando muros teóricos entre ellas antes que el interés apuntase de nuevo a la colaboración entre las artes. Con todo, resulta evidente que el péndulo de esta oscilación estética se demora hoy del lado de la amalgama y la contaminación, según se demuestra en fenómenos tan diversos como la “esculturización” literal de la arquitectura y el proceso paralelo de “arquitectonización” de la escultura, las performances que por doquier se confunden con el espacio urbano, la fotografía devenida sin más pintura (y la pintura, fotografía), e incluso la naturaleza adulterada en las repugnantes obras Gunther von Hagens o Damien Hirst, casos que, lejos de contarse en la nómina de lo ejemplar, dan cuenta de la mezcolanza entre las artes en su sentido más banal. Pese a ello, la relación entre las disciplinas artísticas puede canalizarse también de otros modos, menos interesados en la simple mímesis y el comercio de formas desde unos campos a otros que en el trabajo multidisciplinario sobre los conceptos y herramientas que las prácticas artísticas comparten entre sí. A esta sensibilidad pertenece la sugerente, celebrada y, todavía abierta obra del polifacético artista danés Olafur Eliasson (1970).

La arquitectura y la naturaleza son los dos extremos entre los que se tensa esta singular obra. La arquitectura dejó su impronta en la formación del artista, marcada tanto por la fenomenología y el posmodernismo como por el universo formal de la Glässerne Kette y las geometrías complejas de Buckminster Fuller y Frei Otto. Como era de esperar, este turbión de citas arquitectónicas estuvo presente desde el principio en la obra del danés, particularmente en aquellas instalaciones que, como Your Spiral View (2002) o Music Wall (2005), recuperaron para el arte contemporáneo el motivo romántico-expresionista de los minerales cristalinos. Por su parte, la relación de Eliasson con la naturaleza ha resultado aún más determinante en su trabajo, habida cuenta de que para él lo natural no consiste tanto en una cantera de formas alternativas a las convencionales cuanto en el telón de fondo donde sus instalaciones se insertan o el foco de energía con el que se activan. Así, la poética luz del norte, la geometría rigurosa de los monótonos bosques escandinavos, las masas entrópicas de los volcanes de Islandia, además de ser temas repetidos con insistencia en las bellas colecciones de fotografías como Jokla o las Cartographic Series, son también el escenario y la materia que ponen en funcionamiento obras como Your Invisible House (2005), una geometría pitagórica que se recorta contra el telón de fondo de un paisaje extremo, o Quasi Brick Wall (2000), un biombo emplazado en un bosque cuyas teselas poliédricas de vidrio reflejan y tornasolan la luz. Con estos ejemplos, Eliasson no hace sino poner al día la estética nórdica de la naturaleza según había sido pergeñada por los románticos del siglo XX, cuya influencia no sólo resulta patente en el manido concepto de Gesamtkunstwerk (la “obra de arte total” a la que Eliasson también aspira) sino en la recuperación de categorías estéticas tan añejas como las de lo pintoresco o lo sublime, presentes en artificios como The Glacierhouse Effect versus the Greenhouse Effect (2005), un pequeño pabellón de nieve cristalizada que recuerda, en una escala casi doméstica, a las masas informes de hielo representadas en los cuadros de Caspar David Friedrich, y, sobre todo, The New York CIty Waterfalls (2008), una ambiciosa aunque finalmente decepcionante instalación en la que Eliasson convirtió una de las pilas del puente Brooklyn en una improbable catarata urbana.

Atmósferas y trampantojos

Por supuesto, esta antología no estaría completa sin citar la obra que hizo célebre a Eliasson: aquel sol artificial que en 2003 alumbró la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, y cuyo éxito arrollador sirvió a la postre para poner el dedo en la llaga de las carencias del arte contemporáneo, y sus consuetudinarias dificultades para hacerse inteligible al público común. En este sentido, The Weather Project resultaba de una lectura ejemplarmente sencilla al recrear el sol, o mejor dicho, merced a la reflexión en un espejo de un intenso haz luminoso colimado a través de un semicírculo coloreado. Este artificio convertía la geometría de la nave en una especie de naturaleza miniaturizada pero sublime, y al espacio del museo en una atmósfera neblinosa y extrema que envolvía los cuerpos con su densidad estética. Desde luego, es cierto que parte de la eficacia artística de la instalación estribaba en el inmediato shock perceptivo producido por la atmósfera, pero no lo es menos que este inevitable efectismo no descansaba, como en tantos casos vacuos, en una impresión facilona y efímera, sino en una rigurosísima puesta en escena en la que paradójicamente lo natural emanaba de la artificial, y lo artificial de lo natural.

El caso de la Tate puso también de manifiesto que la ambición atmosférica de Eliasson requiere de herramientas inéditas y de escenarios más amplios que los propios del arte convencional y que, por tanto, es más acertado entender sus instalaciones como objetos multidisciplinarios, crecientemente complejos y, en cuanto tales, aspirantes inevitables a la condición de arquitecturas. Con este programa, Eliasson sigue la estela de aquellos artistas que como, James Turrell o Anish Kapoor, han convertido el espacio en el protagonista de sus instalaciones, pero señala así mismo su propio camino, al entroncar con una tradición más antigua que se remonta tanto al pitagorísmo del Renacimiento, con sus geometrías poliédricas, como al ilusionismo barroco, con sus juegos de trampaojos y su efectismo ambiental. Como en las obras de Bernini o de Guarini, las de Eliasson se nutren de ciencias dispares, desde la perspectiva a la mecánica, que colaboran con el arte con fines complementarios: recrear la naturaleza (como ocurre, por ejemplo, en Beauty, de 1993, donde un haz luminoso se descompone y se licua en el ambiente), someter al espectador a una experiencia de desorientación perceptiva (como la del caleidoscopio cristalino de La situazione astispettiva, de 2003) o bien experimentar con ambientes extremos (como los producidos en Sonne statt Regen, de 2003, o Your Atmospheric Colour Atlas, de 2009). Tal disposición multidisciplinaria convierte en arquitectónico el arte de Eliasson también en relación con sus estrategias de trabajo, algo de lo que da fe el propio taller berlinés del artista, convertido en un espacio por el que transitan especialistas de toda índole, y que inevitablemente se parece menos al estudio de un pintor o un escultor tradicional que a la oficina de un arquitecto o incluso a la bottega de un artista del Renacimiento.


Visto el ascendiente de la arquitectura sobre el arte de Eliasson, cabe ahora preguntarse, de un modo simétrico, sobre la influencia de su arte en la arquitectura. Por supuesto, esta es evidente en aquellos casos en los que el danés ha colaborado en la creación de edificios, como el desalentador pabellón de la Serpentine (2007), diseñado con Kjetil Thorsen, o la exuberante y poliédrica fachada del Palacio de Congresos de Reikiavik (2001), proyectada junto a Henning Larsen y formada por módulos cristalinos cuyos reflejos de luz del Ártico se prolongan en un techo caleidoscópico. Con todo, estas colaboraciones, por muy afortunadas que resulten, palidecen frente al ideal estético que suponen para la arquitectura contemporánea las instalaciones más desmaterializadas de Eliasson, aquellas en las que los límites del espacio se confunden con los de la forma, cediendo su lugar a levísimas atmósferas en las que los cuerpos semejan flotar. Sin duda, la época de los ardores formalistas y de la hipertrofia icónica parece haber quedado atrás, de ahí que el modelo atmosférico pueda resultar pertinente en su interés por las propiedades cambiantes del espacio según que la luz, y en el protagonismo concedido a los aspectos sinestésicos (activos) de la experiencia corporal frente a los meramente mesurables. Bajo esta perspectiva, el ars meteorológica de Eliasson apunta a una improbable arquitectura meteorológica, que aspiraría a cumplir el significado étimo compartido por ambas, esto es, ser como las nubes, devenir aire.      

miércoles, 29 de octubre de 2014

141029_Hans-Georg Gadamer_The Relevance of the Beautiful and other Essay (1987) (fragmento)

Fragmento encontrado en:

Gadamer, The Relevance of the Beautiful and other Essay, 45

Hans-Georg Gadamer (Marburgo, Alemania, 1900 - Heidelberg, 2002) 



En la experiencia artística debemos aprender a demorarnos en la obra de una manera especial; al hacerlo no hay lugar para el tedio; antes al contrario, cuanto más lo hacemos más despliega la obra sus múltiples riquezas sobre nosotros. La esencia de nuestra experiencia temporal del arte está en aprender cómo demorarse de este modo. Y quizá sea la única forma por la que podamos nosotros –seres finitos- relacionarnos con lo que llamamos eternidad.



miércoles, 15 de octubre de 2014

141015_Virginia Wolf_Las Olas (fragmento)

Fragmento encontrado en
Virginia Wolf, The Waves (Las Olas) /Nueva York: Harcourt Brace, 1978, págs 21-22.



Virginia Wolf 
(Londres, 25 de Enero de 1882 - Lewes, Suseex, 28 de Marzo de 1941)



           El significado se ha ido. El reloj hace tic tac. Las dos agujas son dos caravanas que atraviesan un desierto. Las barras negras sobre el cuadrante son oasis verdes. La aguja más larga ha marchado adelante para encontrar agua. La otra tropieza penosamente entre las piedras calcinantes del desierto. Ella perecerá en el desierto. La puerta de cocina golpea. Un perro errante ladra a lo lejos. ¡Mirad: el ojal de esta cifra comienza a llenarse de tiempo! Él contiene el mundo… pero yo quedo fuera de él. Acercando los dos extremos del ojal, los uno y completo la cifra. El mundo está completo y yo he quedado fuera de él. ¡Oh, salvadme! ¡No me dejéis caer para siempre fiera del ojal del tiempo!... 




(1931)


    

domingo, 5 de octubre de 2014

141005_Harold Schweizer_La impaciencia de Ulises (2008)

Texto encontrado en
LA ESPERA / Melodías de la duración
Harold Schweizer

© Ediciones sequitur, Madrid, 2010





La impaciencia de Ulises

Ulises espera con la expectación del escritor que se dispone a contra un relato. Otea el horizonte. “Cuando se espera algo, estamos totalmente presos a algo” 9, dice Han-Jost Frey, recordando las palabras de San Agustín. Lo que Ulises espera es la realización de su espera: regresar a su patria junto a su esposa. Sabe lo que su espera anhela, de ahí que tenga fuerzas para rechazar el ofrecimiento de Calipso. Pero esperar con expectación es, como explica Frey, “algo plenamente temporal… un estado de pérdida que se desea superar cuanto antes” 10, Al empezar la Odisea, la impaciencia de Ulises es patente: lleva siete años esperando. Esa impaciencia es también la del escritor; la impaciencia que, según Maurice Blanchot, alimenta la inspiración del escritor: “la impaciencia es el corazón de la profunda paciencia; la luz pura que la infinita paciencia acaba irradiando” 11. Cada mañana Ulises abandona la cueva de Calipso y se acerca a la playa, donde se sienta.

en la orilla. No se habían secado sus ojos del llanto, y su dulce vida se consumía añorando el regreso, puesto que ya no le agradaba la ninfa, aunque pasaba las noches por la fuerza en la cóncava cueva junto a la que lo amaba sin que él la amara. Durante el día se sentaba en las piedras de la orilla desgarrando su ánimo con lágrimas, gemidos y dolores, y miraba al estéril mar derramando lágrimas.

             Mirando el mar, oteando el horizonte como si la isla de Ítaca pudiera de repente aparecer por la sola fuerza de su impaciencia, Ulises espera algo, espera para algo. La inmortalidad prometida por Calipso habría eliminado ese algo. Esa promesa habría sustituido el asiento de piedras por la suave cama de Calipso, y ahí se habría quedado: sin memoria ni deseo, en la lánguida dulzura. Al rechazar la promesa, Ulises acude cada mañana a su asiento frente al mar, dando a su espera un marco simbólico, ajustado a su pesar: la roca, donde el tiempo es tormento. El tiempo es la roca sobre la que espera. La roca se convierte en el lugar simbólico de quien espera con impaciencia a que empiece su historia, la historia que pondrá remedio a su espera, que le pondrá fin. Y esto sólo será posible gracias a la intervención de los Dioses, para los cuales, como dice Vernant, “es un escándalo” ver a Ulises esperando 12. Quizá sea esto lo que los relatos deben lograr: transformar la infinitud del tiempo dándole proporción humana; darle a la espera un destino, darle algo. La muerte y el matrimonio son los principales tropos, la tragedia y la comedia, los principales géneros, por los que la espera suele llegar a su fin. Los relatos nos permiten creer que la espera tendrá remedio.
  
Notas:
9. Hans-Jost Frey, Interruptions, (Albany: SUNY Prees, 1996), 57.
10. Ibid., 57.



11. Maurice Blanchot, The Gaze of Orpheus and Other Literary Essays, (Barrytown, NY: Station Hill, 1981), 104.


12. Vernant, “Odysseus in Person”, 26. 

lunes, 29 de septiembre de 2014

140929_Constantino Cavafis_Itaca

C. P. Cavafis. Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999.
Edición y traducción, Pedro Bádenas de la Peña


Constantino Cavafis (29 de Abril de 1863 - 29 de Abril de 1933)



Itaca

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.


Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.



Ulises, atado al mástil, escucha el canto de las sirenas (Cerámica griega)


miércoles, 17 de septiembre de 2014

140917_Benjamín Vicuña Mackenna_Miguel José Cambiazo (fragmento)

Texto encontrado en:
Miguel José Cambiazo / La Quintrala y otros malos de adentro 
Benjamín Vicuña Mackenna.
© Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.
Colección Vidas Ajenas.
Pág 120-121

 Benjamín Vicuña Mackenna
(Santiago, 25 de Agosto de 1831 _ Santa Rosa de Colmo, 25 de Enero de 1886)


Pág 120-121

Miguel José Cambiazo

(…) Su engaño estuvo en la intensidad del movimiento que se proponía despertar en la voluble mente de sus camaradas.

            Es, en efecto, una observación profunda y antigua, que ya hemos trazado alguna vez, que la pasión que más vivamente engendra la topografía, el clima y la constitución física de Chile en el ánimo de sus hijos es cierto apego selvático, entusiasta, indestructible al terruño en que han visto la luz y en cuya ocupación durante la vida, después de las vendimias, cifran su mayor ventura todos los humildes de la tierra, es decir, los nueve décimos de su población. El chileno no es, en efecto, migratorio ni transhumante: es simplemente andariego. Deja su cortijo para ir a otro cortijo. Aléjase de la era de trigo para pasar a otra era  en la vecina estancia. Sale de una boca-mina para descender al fondo de otra mina; pero es sólo para volver, como muchas de las aves de su clima, por la Pascua Vecina, para el Corpus o el Dieciocho, que es el verdadero rodeo primaveral de todos los vagamundos y de todos los ausentes.

            El cobarde sicario iba todo entero dominado por la idea de su oro, y por esto fue que lo que buscaba en el horizonte era sólo la lejanía, es decir, la impunidad. Comprendiéndolo así casi en su totalidad los navegantes de La Florida, y por esto, en gran número, pidieron quedarse en la desierta colonia antes de doblar el Cabo de la Vírgenes en dirección de un mar para ellos desconocido y temeroso.

            Cuando una muchedumbre humana se convence de que ha elegido por caudillo a un ser más vil que ella, su disposición queda moralmente cumplida, y convertirla en hecho es simple cuestión de reloj y de meridiano.

            Fue precisamente lo que aconteció aquella noche. Desde ese instante, el abominable sátrapa de Magallanes estaba perdido, y en realidad, no era ya en la barca el jefe sino un miserable aunque disimulado prisionero.
            El 24 de febrero de 1852, después de un motín y de una matanza, la escuadrilla de Magallanes entraba al fondeadero de Valparaíso con la solemnidad y el silencio de un convoy de muerto.


            Aquellos buques eran, en verdad, los féretros de los amotinados de Magallanes que iban a morir ajusticiados.



Miguel José Cambiazo 
(Santiago, 1823 _ Valparaíso, 4 de abril de 1852


*sátrapa:
(Del lat. satrăpaeste del gr. σατράπης, y este del avéstico ẖšathrapāvan, protector del dominio).


1. m. Gobernador de una provincia de la antigua Persia.

2. m. coloq. Hombre sagaz, que sabe gobernarse con astucia e inteligencia, o que gobierna despóticamente. U. t. c. adj.