domingo, 28 de junio de 2015

150628_Otl Aicher_Una Manzana (198?)

Texto encontrado en:
Analógico y digital / Otl Aicher
Traducción de Yver Zimmermann
Título original: Analog und digital / publicado por Ernst & Sohn, Berlín
© Texto e ilustraciones: 1991 Otl Aicher, 1992 Inge Aicher-Scholl
© Versión castellana, 2001 Yves Zimmermann y para la presente edición
© 2001 Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona.



Rene Magritte / "El cuarto de la escucha" / 1952



Una Manzana

            Puede que sea por su figura redonda, por su color, o, por qué no, por su significación en la mitología, por lo que vemos en la manzana un objeto compacto, que descansa en sí, con mucha singularidad, incluso autoridad. Una manzana es un objeto preferido, una cosa. A las cosas les atribuimos una significación destacada frenta a condiciones, procesos, estados de cosas. La cosa tiene individualidad, tiene sustancia, responde en sí misma. En este sentido, la contemplación del mundo era siempre en primer lugar una contemplación de las cosas, de aquello que es. La filosofía era filosofía del ser, ontología. El cosmos estaba poblado de seres y cosas. El grito de guerra de la fenomenología como programa filosófico, todavía era: retorno de las cosas.

            Pero, ¿qué es una manzana? Es el producto de un árbol. El árbol la hizo crecer. Por lo tanto debemos preguntarle al árbol, si queremos saber lo que es una manzana. El árbol la ha producido. ¿Producido para qué? Para que el árbol reparta sus semillas mejor que si cayeran simplemente de las ramas. La manzana es un truco; un truco para la mejor dispersión de las semillas.

            Lo que importa son las pequeñas pepitas negras en el interior, las semillas del árbol. Alrededor de estas pepitas, el árbol configura una envoltura de fruta dulce y coloreada, que es la comida con placer por los animales. De este modo las pepitas llegan a través de la vía digestiva a cualquier lugar tranquilo, muy lejos de área de influencia del árbol mismo. El árbol desarrolla, casi con inteligencia, un producto de aspecto llamativo y color atractivo, una oferta comestible para difundir sus semillas. El árbol, si se lo preguntamos, no quiere la manzana como ser sino como destrucción, como comida.

            Vista así, la manzana es solamente una estación, un escalón intermedio en una relación funcional más larga, en cuyo principio se halla la floración, en cuyo final, sin embargo hay germen puesto a salvo, provisto de fertilizante. La manzana es un escalón en una cadena de metamorfosis que únicamente sirven a un principio funcional: la transformación de las semillas.

            Cuando se quiere enseñar a alguien a contar o se le quiere introducir en la teoría de los números, se vuelve a hablar de la manzana. La manzana está tan claramente descansando en sí misma, acabada en sí, que puede simbolizar el objeto autónomo y singular que es la condición previa para contar. Cuando los maestros quieren explicar la suma y la resta, todavía hablan de manzanas. El contar comienza cuando reconocemos las manzanas como objetos particulares y los delimitamos unos respecto a otros. Una manzana particular es idéntica al número uno. Con la cosecha comienza a contar. Tenemos tres, siete o doce manzanas. La manzana particular, el uno, es motivo y elemento del contar.

            Pero este uno engaña. En realidad, no es ninguna unidad. Es una fase particular en un proceso de transformación más largo. Una  manzana crece, madura, obtiene su color, y su mejor fin es devorarla como producto alimenticio provechoso.

            No se equivoca quien contempla la manzana como un objeto particular unívoco. Pero tampoco es un error entender la manzana como eslabón de una cadena funcional que está inevitablemente destinado a perder su ser.

            Depende de cómo se contemple, es decir, somos nosotros mismos quienes aportamos el marco de valoración que determina la manzana, aquí como ser, allá como proceso.






            En el año 1967, el matemático francés Benoît Mandelbrot, afincado en EE.UU., suscitó, en un artículo de la revista Science, la pregunta de qué longitud tiene la costa de Inglaterra. Aunque la pregunta podía parecer indicada justamente por la configuración de las costas inglesas, en el fondo parecía inocente. Lo mejor era tomar un buen mapa y recorrer su litoral. Pero pronto se suscitó la pregunta de si también había que recorrer cada pequeña ensenada. Esto podía fácilmente doblar el trayecto. En realidad habría que seguir incluso las curvas de las piedras. ¿Qué longitud tiene realmente la costa de Inglaterra? Una costa no es una recta, tiene accidentes. Y cuanto más exactamente se mira, tantos más se distinguen. A partir de ahí, Mandelbrot desarrolló una nueva rama de la matemática; la matemática de los fractales, de las esquinas quebradas.

Como se ve, no hay ninguna posibilidad de indicar la longitud de la costa inglesa. No hay una respuesta correcta. Se puede acordar una convención para obtener un valor practicable, pero no puede nunca ser exacto. El valor es una cuestión de interpretación de la retícula conceptual que yo, como ser humano, sobrepongo a un estado de cosas. ¿Cómo debo entender el concepto “costa”?

La manzana puede ser el símbolo del número uno. Pero también puede servir para el número cero: debe ser comida, destruida. La manzana es el símbolo de la autodisolución. Según cómo se la mire.

El problema se da la vuelta. Al final, ya no se puede preguntar qué es una manzana. Debemos preguntar qué es nuestro pensar. Parece evidente que son nuestras estructuras de pensar las que, en cada caso, determinan la respuesta. Es la naturaleza de nuestra retícula conceptual la que dice cómo resulta la respuesta, justamente en concordancia con los conceptos que tenemos a disposición.

Para un árbol, los números carecen de significados. Comparar una manzana con otra desde un punto de vista cuantitativo, no aporta nada. Cada manzana es diferente, es un portador propio del principio vital que está concentrado en la pepita. El color, el grado de madurez, su ubicación en la hierba son decisivos para la cuestión de qué animal se la lleva, muy lejos, lo más lejos posible.

            Si hay una matemática por la que podría interesarse el árbol sería la topología, que se las arregla sin números; es una matemática de posiciones y condiciones.

            Para la explicación de cadenas de función, de procesos y transcursos, los números son de poca ayuda. Pero, ¿para qué, pese a todo, diferenciar una manzana de una segunda? Esto es legítimo siempre que seamos conscientes de que los números representan una retícula conceptual que no existe en la naturaleza. Se puede contemplar la manzana como objeto ejemplar de todas las cosas, como objeto de los objetos, como ente sí, siempre que seamos conscientes de que su finalidad es disolverse, perder su ser.

            El pensamiento clásico tenía la debilidad de no ser suficientemente complejo. Se atenía a las cosas como cosas, a las manzanas como manzanas. No se podían interpretar los aspectos como transcursos, como momentos de una serie en desarrollo o como nudos de entrelazamientos. El concepto del objeto estaba determinado por la duración, la delimitación, la individualidad y la autonomía esencial. El objeto estaba determinado por sí mismo. Se definía a partir de sí mismo.

            Así, y hasta el día de hoy, un edificio se entiende como un objeto que se planifica y edifica y luego se considera terminado. Tiene la autonomía y el acabado de una obra de arte, que está terminada cuando está terminada. Entender la casa como objeto de uso que recibe su figura por su utilización y disfrute, sigue siendo difícil para los arquitectos modernos.

            También en las religiones se manifiesta el pensamiento del ser. Dios es el Creador de un mundo que está terminado, es el Creador de un mundo objetual. ¿Y si el mundo comenzó con una función, tal como la manzana obtuvo su figura y su astucia, a partir del programa de manipulación de las semillas y la puesta a salvo de las mismas? No habría manzanas si no se las comieran los animales y esparcieran las semillas. El pensar moderno es un pensar en relaciones, es conciencia de campo y percepción de entrelazamientos, de ramificaciones. En correspondencia con ello, se puso la estructura en el lugar de la forma.
            Para la una como para la otra, una botella de vino es también, ante todo, un objeto de forma delimitada: Es tan autónoma como la manzana. No es el resultado de un programa.
Hagamos una lista de requerimientos: se busca un objeto para conservar el vino. Debe:

-       contener la medida para las necesidades de una noche;
-       tener una boca que permita servirlo con seguridad;
-       pero que pueda cerrarse;
-       ser asible con una mano;
-       dejar ver cuánto vino queda todavía en él;
-       ser apilable y almacenable
-       no ocupar demasiado espacio en la mesa
-       mantener el vino protegido de la luz

            ¿Qué sale de todo esto? Una botella de vino.

            De pronto, el objeto bello de forma deviene súbitamente una intersección de funciones, el nudo que conecta y recoge nudos y las más diversas exigencias de manera congruente. El resultado es la suma de los requerimientos funcionales. Pensemos en la primera pintura cubista, en Braque, Gris, Ozenfant, Picasso, o pensemos en los objetos preferidos de la clase de dibujo: la botella es un perfecto modelo de la buena forma. En sus variaciones y en lo compacto de su figura es, de nuevo, una cosa en sí. En realidad es el resultado de sus funciones. Es el cumplimiento de su propósito.

            Aquí se hace perceptible la diferencia entre diseño y arte. En el mundo clásico del pensar objetual, el artista era un creador de obras acabadas, Pero en el diseño se trata de la definición objetual de estados de cosas, en resumen de requerimientos y la invención de un resultado.

            El diseño se preocupa por la dimensión del uso, de la utilización, del cumplimiento de la función, de los programas de aplicación. Las cosas adquieren carácter de herramienta, están aquí para cumplir procesos, prueban su eficacia en el desenvolvimiento de exigencias y propósitos. Las obras de arte están acabadas. Pueden ser depositadas en museos. El diseño no es particularmente apropiado para colecciones. Prueba su eficacia en el uso cotidiano.


            La manzana es símbolo tanto del uno como del cero. También el diseño puede pasar, disolverse en el uso. Incluso cuando ha sido proyectado como el mejor producto posible.

sábado, 20 de junio de 2015

150620_Fernando Pessoa_3.1st Article (1984)

Fernando Pessoa
Libro del desasosiego
Traducción de Ángel Crespo

Fernando Pessoa (Lisboa, 13 de Junio de 1888 - Lisboa, 30 deNoviembre de 1935)



Pág 23,24

3. 1st Article

(“Primer artículo”. Pessoa no sólo hacía anotaciones en inglés, sino que también escribió prosa y poesía en este idioma)

                Cuando nació la generación a la que pertenezco, encontró al mundo desprovisto de apoyos para quien tuviera cerebro, y al mismo tiempo corazón. El trabajo destructivo de las generaciones anteriores había hecho que el mundo para el que nacimos no tuviese seguridad en el orden religioso, apoyo que ofrecemos en el orden moral, tranquilidad que darnos en el orden político. Nacimos ya en plena angustia metafísica, en plena angustia moral, en pleno desasosiego político. Ebrias de las fórmulas exteriores, de los meros procesos de la razón y de la ciencia, las generaciones que nos precedieron derrocaron todos los fundamentos de la fe cristiana, porque su crítica bíblica, ascendiendo de la crítica de los textos a la crítica mitológica, redujo los evangelios y la anterior hierografía de los judíos a un montón dudoso de mitos, de leyendas y de mera literatura; y su crítica científica señalo gradualmente los errores, las ingenuidades salvajes de la “ciencia” primitiva de los evangelios; y, al mismo tiempo , la libertad de discusión, que sacó a pública discusión todos los problemas metafísicos, arrasó con ellos a los problemas religiosos donde perteneciesen a la metafísica. Ebrias de algo dudoso, a lo que llamaron “positividad”, esas generaciones criticaron toda moral, escudriñaron todas las reglas de vida, y de tal choque de doctrinas sólo quedó la seguridad de ninguna, y el dolor de no existir esa seguridad. Una sociedad indisciplinada así en sus fundamentos culturales no podía, evidentemente, ser otra cosa que víctima, en la política, de esa indisciplina; y así fue como despertamos a un mundo ávido de novedades sociales, y que con alegría iba a la conquista de una libertad que no sabía lo que era, de un progreso que nunca definió.

                Pero el criticismo ordinario de nuestros padres, si nos legó la imposibilidad de ser cristianos, no nos legó el contentamiento con que la tuviésemos; si nos legó la incredulidad en las fórmulas morales establecidas, no nos legó la indiferencia ante la moral y las reglas de vivir humanamente; si dejó dudoso el problema político, no dejó indiferente a nuestro espíritu ante cómo se resolvería el problema. Nuestros padres destruyeron alegremente porque vivían en una época que todavía tenía reflejos de la solidez del pasado. Era aquello mismo que destruían lo que prestaba fuerza a la sociedad para que pudiesen destruir sin sentir agrietarse el edificio. Nosotros heredamos la destrucción y sus resultados.


                En la vida de hoy, el mundo solo pertenece a los estúpidos, a los insensibles y a los agitados. EL derecho a vivir y a triunfar se conquista hoy con los mismos procedimientos con que se conquista el internamiento en un manicomio: la incapacidad de pensar, la amoralidad y la hiperexitación. 

miércoles, 10 de junio de 2015

150610_Epifanía conversada (con EV-M)




Epifanía conversada
(con EV-M)

Hay que ir hacia una arquitectura acorde con el espíritu del tiempo, una arquitectura mixta, mestiza, dónde los límites de confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera.  De un tiempo a esta parte, yo quiero ser extranjero siempre. De un tiempo a esta parte, creo que cada vez más la arquitectura trasciende las fronteras nacionales para hacer revelaciones profundas sobre la universalidad de la naturaleza humana.


            Como dice Gao Xingijan, la arquitectura trasciende la ideología, las fronteras nacionales y las conciencias raciales. Y ello se debe a que la condición existencial del hombre es superior a cualesquiera teorías o especulaciones sobre la vida. La arquitectura es una observación universal que abarca los dilemas de la existencia humana, y nada es tabú. Si algo lo es, se debe a que viene impuesto del exterior: la política, la sociedad, la ética y las costumbres pretenden recortar la fuerza singular de la arquitectura. Pero hay buenos motivos para el optimismo. La arquitectura no sólo no tiende a desaparecer sino que avanza con estimulantes conquistas de libertad. Los tipos, por ejemplo, no sólo no han muerto sino que evolucionan de forma atractiva, cada vez descansa más en una sucesión de rebeliones y emancipaciones gracias a las cuales los arquitectos están logrando las condiciones de una arquitectura autónoma, pura, liberada del funcionalismo político.  

            Múltiples


domingo, 7 de junio de 2015

150607_Jacques Rancière_El espectador emancipado (2008)

Texto encontrado en:
El espectador emancipado  / Jacques Rancière
Traducción de Ariel Dilon
Revisión de Javier Bassas Vila
Ellago Ediciones, S.L.
Primera edición marzo 2010

Jacques Rancière (Argelia, 1940)


Pag 9-27

El espectador emancipado

(…)  Ahora bien, en el seno de la reflexión artística contemporánea, ¿qué uso dar al pensamiento de un hombre cuyo universo artístico puede representarse emblemáticamente con las figuras de Demóstenes, Racine y Poussin?

Sin embargo, después de reflexionar sobre ello, me pareció que la ausencia de toda relación evidente entre el pensamiento de la emancipación intelectual y la cuestión del espectador actual también era una buena oportunidad. Podía ser una ocasión para tomar una distancia radical con respecto a ciertos presupuestos teóricos y políticos que, incluso bajo una forma postmoderna, sustentan todavía los fundamentos del debate sobre el teatro, la performance y el espectador. Pero, para hacer emerger esta relación y darle un sentido, había que reconstituir la red de presupuestos que sitúan la cuestión del espectador en el centro del debate sobre las relaciones entre arte y política. Había que trazar el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo nos hemos acostumbrado a juzgar las implicaciones políticas del espectáculo teatral. Empleo aquí esta expresión para incluir todas las formas de espectáculo –acción dramática, danza, performance, mimo u otras– que ponen cuerpos en acción ante un público reunido.

Las numerosas críticas que ha ocasionado el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser concentradas en una afirmación esencial. La llamaré la paradoja del espectador, una paradoja quizás más fundamental que la célebre paradoja del comediante. Esta paradoja se puede formular simplemente así: no hay teatro sin espectador (aunque se trate de un espectador único y oculto, como en la representación ficcional de El hijo natural que da lugar a las Conversaciones de Diderot). Ahora bien, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.

(…) Lo que la escena teatral les ofrece es el espectáculo de un pathos, la manifestación de una enfermedad, la del deseo y del sufrimiento, es decir, de la división de sí que resulta de la ignorancia. El efecto propio del teatro es el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: la enfermedad de la mirada subyugada por las sombras. Transmite la enfermedad de la ignorancia que hace sufrir a los personajes mediante una máquina de ignorancia, la máquina óptica que forma las miradas en la ilusión y en la pasividad. Así pues, la comunidad justa es aquélla que no tolera la mediación teatral, aquélla en la que la medida que gobierna la comunidad está directamente incorporada en las actitudes vivientes de sus miembros.

(…) Nos hace falta entonces otro teatro, un teatro sin espectadores: no un teatro ante unos asientos vacíos, sino un teatro en el que la relación óptica pasiva implicada por la palabra misma esté sometida a otra relación, aquélla implicada por otra palabra, la palabra que designa lo que se produce en el escenario, el drama. Drama quiere decir acción. El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que se movilizarán. Estos últimos pueden haber renunciado a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la performance de los primeros, en la inteligencia que construye dicha performance, en la energía que ella produce. Hay que construir un teatro nuevo a partir de ese poder activo, o más bien un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia verdadera, que los espectáculos que se revisten de ese nombre sólo ofrecen en una versión degenerada. Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de quedar seducidos por las imágenes, en el que se conviertan en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.

Esta inversión se ha concretado en dos grandes vías (…) Se le mostrará entonces un espectáculo extraño, inusual, un enigma del que debe buscar el sentido. Se le forzará de ese modo a intercambiar la posición del espectador  pasivo por la de investigador o experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas. O bien se le propondrá un dilema ejemplar, semejante a los que se plantean a los hombres involucrados en las decisiones de la acción. Se les obligará así a agudizar su propio sentido de evaluación de razones, de su discusión y de la elección que acaba zanjando.

 Siguiendo la segunda vía, es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraído a la posición del observador que examina con toda tranquilidad el espectáculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al círculo mágico de la acción teatral en el que intercambiará el privilegio del observador racional por aquél que consiste en estar en posesión de sus plenas energías vitales.

Éstas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para el uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. Para el uno, debe afinar su mirada; para el otro, debe abdicar incluso de la posición del que mira. Los intentos modernos de reforma del teatro han oscilado constantemente entre estos dos polos de la indagación distante y de la participación vital, arriesgándose a mezclar sus principios y sus efectos. Han pretendido transformar el teatro a partir del diagnóstico que conducía a su supresión. Por lo tanto, no es sorprendente que hayan retomado no sólo las consideraciones de la crítica platónica, sino también la fórmula positiva que Platón oponía al mal teatral. Platón quería sustituir la comunidad democrática e ignorante del teatro por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. La oponía a la comunidad coreográfica en la que nadie puede permanecer como espectador inmóvil, en la que cada uno debe moverse de acuerdo con el ritmo comunitario fijado por la proporción matemática, aunque para ello hubiese que emborrachar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva.

Los reformadores del teatro han reformulado la oposición platónica entre corea y teatro como una oposición entre la verdad del teatro y el simulacro del espectáculo. Han hecho del teatro el lugar donde el público pasivo de los espectadores debía transformarse en su contrario: el cuerpo activo de un pueblo poniendo en acto su principio vital. El texto de presentación de la Somerakademie que me acogía lo expresaba en estos términos: «El teatro sigue siendo el único lugar de confrontación del público consigo mismo como colectivo». En sentido restringido, la frase sólo pretende distinguir a la audiencia colectiva del teatro de los visitantes individuales de una exposición o de la simple adición de las entradas al cine. Pero está claro que significa algo más. Significa que el «teatro» es una forma comunitaria ejemplar. Comporta una idea de comunidad como presencia a sí, opuesta a la distancia de la representación. A partir del romanticismo alemán, se ha asociado el pensamiento del teatro a esta idea de la comunidad viviente. El teatro apareció como una forma de la constitución estética –de la constitución sensible– de la colectividad. Entendemos por ello la comunidad como manera de ocupar un lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto al simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones, de gestos y de actitudes que precede y preforma las leyes e instituciones políticas. El teatro ha sido asociado, más que cualquier otro arte, a la idea romántica de una revolución estética, cambiando no ya la mecánica del Estado y de las leyes, sino las formas sensibles de la experiencia humana. La reforma del teatro significaba entonces la restauración de su naturaleza de asamblea o de ceremonia de la comunidad. El teatro es una asamblea en la que la gente del pueblo toma conciencia de su situación y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Piscator. Es el ritual purificador, afirma Artaud, en el que una comunidad pasa a estar en posesión de sus propias energías. Si el teatro encarna así la colectividad viviente, opuesta a la ilusión de la mímesis, no habrá que sorprenderse si la voluntad de devolver el teatro a su esencia puede adosarse a la crítica misma del espectáculo.

 ¿Cuál es, en efecto, la esencia del espectáculo según Guy Debord? Es la exterioridad. El espectáculo es el reino de la visión y la visión es exterioridad, esto es, desposeimiento de sí (…) La «contemplación» que Debord denuncia es la contemplación de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo del sufrimiento producido por esta separación. «La separación es el alfa y el omega del espectáculo». Lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido sustraída, es su propia esencia, convertida en algo ajeno, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento.

 Así pues, no hay contradicción entre la crítica del espectáculo y la búsqueda de un teatro devuelto a su esencia originaria. El «buen» teatro es aquél que utiliza su realidad separada para suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese dispositivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios de la prohibición platónica del teatro. De modo que son estos mismos principios los que hoy convendría examinar de nuevo o, más bien, la red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad: equivalencias entre público teatral y comunidad, entre mirada y pasividad, exterioridad y separación, mediación y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y lo individual, la imagen y la realidad viviente, la actividad y la pasividad, la posesión de sí mismo y la alienación.

(…) Según el paradigma brechtiano, la mediación teatral los hace conscientes de la situación social que la ocasiona y también les infunde el deseo de actuar para transformarla. Según la lógica de Artaud, los hace salir de su posición de espectadores: en lugar de estar frente a un espectáculo, se ven rodeados por la performance, arrastrados hacia el círculo de la acción que les devuelve su energía colectiva. En uno y otro caso, el teatro se da como una mediación tendida hacia su propia supresión.

Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y las proposiciones de la emancipación intelectual y ayudarnos a reformular el problema. Pues esta mediación auto-evanescente no nos es desconocida. Es la lógica misma de la relación pedagógica: en ésta, el papel atribuido al maestro consiste en suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante. Las lecciones y los ejercicios que el maestro da tienen la finalidad de reducir progresivamente el abismo que los separa. Por desgracia, no puede reducir la separación más que creándola de nuevo una y otra vez. Para reemplazar la ignorancia por el saber, debe caminar siempre un paso adelante, poner entre el alumno y él una nueva ignorancia. La razón de ello es simple. En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente aquél que todavía ignora lo que el maestro sabe. Es aquél que no sabe lo que ignora ni cómo saberlo. El maestro, por su parte, no es solamente aquél que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es también el que sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo. Sin embargo, en verdad, no hay ignorante que no sepa ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por sí mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y repitiendo, equivocándose y corrigiendo sus errores. Pero, para el maestro, ese saber no es más que un saber de ignorante, un saber incapaz de ordenarse según la progresión que va de lo más simple a lo más complejo. El ignorante progresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, según el azar de los hallazgos, pero también según la regla aritmética, la regla democrática que hace de la ignorancia un saber menor. Sólo se preocupa por saber más, por saber lo que aún ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltará al alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta que separa el saber de la ignorancia.

Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el protocolo de transmisión del saber enseña de entrada al alumno, es que la ignorancia no es un saber menor, sino que es el opuesto del saber; porque el saber no es un conjunto de conocimientos, sino una posición. La distancia exacta es la distancia que ninguna regla puede medir, la distancia que resulta del mero juego surgido de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la práctica interminable del «un paso más allá» que separa al maestro de aquél que se supone que ha de ejercitarse para alcanzarlo. Es la metáfora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquélla que sabe en qué consiste la ignorancia y aquélla que no lo sabe. Es, de entrada, esta radical separación lo que la enseñanza progresiva y ordenada enseña al alumno. Le enseña de entrada su propia incapacidad. Así, verifica en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de las inteligencias. Esta verificación interminable es lo que Jacotot llama embrutecimiento.

Jacotot oponía esta práctica del embrutecimiento a la práctica de la emancipación intelectual. La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separados por un abismo. El animal humano aprende todas las cosas tal y como primero ha aprendido la lengua materna, como ha aprendido a aventurarse en la selva de cosas y de signos que lo rodean, a fin de encontrar su lugar entre los otros humanos: observando y comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo. Si el iletrado sólo sabe de memoria una plegaria, puede comparar ese saber con aquello que todavía ignora: las palabras de esa plegaria escritas sobre un papel. Puede aprender, signo tras signo, la relación de aquello que ignora con aquello que sabe. Puede hacerlo si, a cada paso, observa lo que se halla frente a él, dice lo que ha visto y verifica lo que ha dicho. De ese ignorante, que deletrea los signos, al docto que construye hipótesis, es siempre la misma inteligencia la que está en marcha, una inteligencia que traduce signos por otros signos y que procede por comparaciones y figuras para comunicar sus aventuras intelectuales y comprender lo que otra inteligencia se empeña en comunicarle.

Este trabajo poético de traducción está en el corazón de todo aprendizaje. Está en el corazón de la práctica emancipadora del maestro ignorante. Lo que éste ignora es la distancia embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical que sólo un experto puede «salvar». La distancia no es un mal que debe abolirse, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino que va desde aquello que él ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto, sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba, el arte de traducir sus aventuras intelectuales para uso de otros y de contra-traducir las traducciones que esos otros le presentan a partir de sus propias aventuras. El maestro ignorante capaz de ayudarlo a recorrer este camino no recibe ese nombre por el hecho de no saber nada, sino porque ha abdicado del «saber de la ignorancia» y ha disociado de este modo su maestría de su saber. No les enseña a sus alumnos su saber (de él), sino que les pide que se aventuren en la selva de cosas y de signos, que digan lo que han visto y lo que piensan de lo que han visto, que lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo que tal maestro ignora es la desigualdad de las inteligencias. Toda distancia es una distancia factual, y cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesantemente, junto con sus fronteras, toda fijación y toda jerarquía de posiciones.

(…) Tal es la primera convicción que los reformadores teatrales comparten con los pedagogos embrutecedores: la del abismo que separa dos posiciones. Incluso si el dramaturgo o el director de teatro no saben lo que quieren que haga el espectador, sí que saben al menos una cosa: saben que debe hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad.

Pero, ¿no podríamos invertir los términos del problema preguntando si no es justamente la voluntad de suprimir la distancia la que crea la distancia? ¿Qué es lo que permite considerar como inactivo al espectador sentado en su asiento, si no es la radical oposición previamente aceptada entre lo activo y lo pasivo? ¿Por qué identificar mirada y pasividad, si no es por el presupuesto de que mirar quiere decir complacerse en la imagen y en la apariencia, ignorando la verdad que está detrás de la imagen y la realidad fuera del teatro? ¿Por qué asimilar escucha y pasividad, si no es por el prejuicio de que la palabra es lo contrario de la acción? Estas oposiciones –mirar/saber, apariencia/realidad, actividad/ pasividad– son todo menos oposiciones lógicas entre términos bien definidos. Definen propiamente un reparto de lo sensible, una distribución a priori de las posiciones y de las capacidades e incapacidades ligadas a dichas posiciones. Son alegorías encarnadas de la desigualdad. (…)

La emancipación, por su parte, comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esa distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que ésa debería transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone.

Éste es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio poema, tal y como lo hacen a su manera actores o dramaturgos, directores de teatro, bailarines o performistas. (…) El dramaturgo o el director de teatro querría que los espectadores vieran esto y sintieran aquello, que comprendieran tal o cual cosa y que sacaran de ello tal o cual consecuencia. Es la lógica del pedagogo embrutecedor, la lógica de la transmisión directa en lo idéntico: hay algo, un saber, una capacidad, una energía que está de un lado –en un cuerpo o un espíritu– y que debe pasar al otro. Lo que el alumno debe aprender y lo que el maestro le enseña. Lo que el espectador debe ver y lo que el director de teatro le hace ver. Lo que debe sentir es la energía que él le comunica. A esta identidad de la causa y del efecto que se encuentra en el seno mismo de la lógica embrutecedora, la emancipación opone su disociación. Ése es el sentido de la paradoja del maestro ignorante: el alumno aprende del maestro algo que el maestro mismo no sabe. Lo aprende como efecto del control que le obliga a buscar y verificar esta búsqueda. Pero no aprende el saber del maestro.

Se dirá que el artista no pretende instruir al espectador. Que se guarda mucho, actualmente, de utilizar la escena para imponer una lección o para transmitir un mensaje. Que solamente quiere producir una forma de conciencia, una intensidad de sentimiento, una energía para la acción. Pero lo que siempre supone es que lo percibido, sentido, comprendido es aquello que él ha puesto en su dramaturgia o en su performance. Presupone siempre la identidad de la causa y el efecto. Esta supuesta igualdad entre la causa y el efecto reposa a su vez sobre un principio no igualitario: reposa sobre el privilegio que el maestro se otorga, el conocimiento de la distancia «correcta» y del medio de suprimirla. Pero eso es confundir dos distancias muy diferentes. Existe la distancia entre el artista y el espectador, pero también existe la distancia inherente a la performance misma, en tanto que ésta se erige, como espectáculo, como cosa autónoma, entre la idea del artista y la sensación o la comprensión del espectador. Según la lógica de la emancipación, siempre existe entre el maestro ignorante y el aprendiz emancipado una tercera cosa –un libro o cualquier otro fragmento de escritura– ajena tanto a uno como al otro y a la que ambos pueden referirse para verificar en común lo que el alumno ha visto, lo que dice y lo que piensa de ello. Lo mismo ocurre con la performance. No es la transmisión del saber o del espíritu del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisión en lo idéntico, toda identidad de la causa y el efecto.

(…) Según esta lógica, la mediación de un tercer término no puede ser sino la ilusión fatal de la autonomía, atrapada en la lógica del desposeimiento y de su disimulo. La separación del escenario y la sala es un estado que debe superarse. La finalidad misma de la performance consiste en suprimir, de diversas maneras, esta exterioridad: poniendo a los espectadores sobre el escenario y a los performistas en la sala, suprimiendo la diferencia entre el uno y la otra, desplazando la performance a otros lugares, identificándola con la toma de posesión de la calle, de la ciudad o de la vida. Y, sin duda, este esfuerzo por trastornar la distribución de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de la performance teatral. Pero una cosa es la redistribución de los lugares y otra cosa diferente es que el teatro se atribuya la finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la separación del espectáculo. Lo primero conlleva la invención de nuevas aventuras intelectuales, lo segundo una nueva forma de asignación de los cuerpos a su lugar correcto, que en este caso viene a ser su lugar comulgante.

 (…) Cuanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que haga el colectivo de los espectadores, tanto más sabe que ellos deben actuar, en cualquier caso, como un colectivo, transformar su agregación en comunidad. No obstante, ya iría siendo hora de cuestionar la idea de que el teatro es por sí mismo un lugar comunitario. Como hay unos cuerpos vivientes sobre el escenario que se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo lugar, parece que eso ya baste para hacer del teatro el vector de un sentido de comunidad, radicalmente diferente de la situación de los individuos sentados frente a un televisor o de los espectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas. (…)

Creo que ese algo es solamente la presuposición de que el teatro es comunitario por sí mismo. Dicha presuposición continúa precediendo a la performance teatral y anticipando sus efectos. Pero, en un teatro, ante una performance, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca hay más que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signos que los encaran y los rodean. El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos. Lo que nuestras performances verifican –ya se trate de enseñar o de actuar, de hablar, de escribir, de hacer arte o de verlo– no es nuestra participación en un poder encarnado en la comunidad. Es la capacidad de los anónimos, la capacidad que vuelve a cada uno/a igual a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través de distancias irreductibles, se ejerce por un juego imprevisible de asociaciones y disociaciones.

En ese poder de asociar y de disociar reside precisamente la emancipación del espectador, es decir, la emancipación de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condición pasiva que tendríamos que transformar en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento lo que ven con lo que han visto y dicho, hecho y soñado. No hay forma privilegiada, ni tampoco punto de partida privilegiado. Por todas partes hay puntos de partida, cruces y nudos que nos permiten aprender algo nuevo si recusamos, en primer lugar, la distancia radical, en segundo lugar, la distribución de los roles y, en tercero, las fronteras entre los territorios. No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en práctica el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.

(…) Platón explica en el libro II de la República, antes de emprenderla contra las sombras mentirosas del teatro, que en una comunidad bien ordenada cada uno debía hacer una sola cosa y que los artesanos no tenían tiempo para estar en otra parte que no fuese su sitio de trabajo ni tampoco para hacer otra cosa que no fuese el trabajo que convenía a las (in)capacidades que la naturaleza les había otorgado.
(…) Hoy tenemos teatro sin palabras y danza hablada; instalaciones y performances a modo de obras plásticas; proyecciones de vídeo transformadas en ciclos de frescos murales; fotografías tratadas como cuadros vivientes o pintura histórica; escultura metamorfoseada en show multimedia y otras combinaciones. Ahora bien, hay tres maneras de comprender y de practicar esta mezcla de géneros. Existe una manera que consiste en reactualizar la forma de la obra de arte total. Se creía que ésta era la apoteosis del arte convertido en vida. Hoy tiende a ser más bien la de algunos egos artísticos sobredimensionados o una forma de hiperactivismo consumista, cuando no ambas cosas a la vez. Luego está la idea de una hibridación de los medios del arte, propia de la realidad postmoderna del intercambio incesante de los roles y las identidades, de lo real y lo virtual, de lo orgánico y las prótesis mecánicas e informáticas. Esta segunda idea no se distingue mucho de la primera en sus consecuencias. A menudo conduce a otra forma de embrutecimiento, que utiliza la alteración de las fronteras y la confusión de los roles para acrecentar el efecto de la performance sin cuestionar sus principios.

Existe una tercera manera que ya no apunta a la amplificación de los efectos, sino al cuestionamiento de la relación misma de causa-efecto y del juego de los presupuestos que sostienen la lógica del embrutecimiento. Frente al hiper-teatro que quiere transformar la representación en presencia y la pasividad en actividad, esta tercera manera propone, al contrario, revocar el privilegio de vitalidad y de potencia comunitaria concedido a la escena teatral para ponerla a igual nivel frente a la narración de una historia, la lectura de un libro o la mirada puesta en una imagen. Propone, en resumen, concebirla como una nueva escena de la igualdad en la que se traducen, unas a otras, performances heterogéneas. Pues en todas esas performances se trata de ligar lo que se sabe con lo que se ignora, de ser al mismo tiempo performistas que despliegan sus competencias y espectadores que observan lo que sus competencias pueden producir en un contexto nuevo, ante otros espectadores. Los artistas, como los investigadores, construyen la escena en la que se exponen la manifestación y el efecto de sus competencias, ya inciertos en los términos del nuevo idioma que traduce una nueva aventura intelectual. El efecto del idioma no puede anticiparse. Requiere espectadores que interpreten el papel de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la «historia» y hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.


Soy consciente de que es posible decir de todo esto: no son más que palabras, de nuevo sólo palabras. No lo recibiría como un insulto. Hemos oído a tantos oradores que hacían pasar sus palabras por algo más que palabras, por la fórmula de entrada a una vida nueva; hemos visto tantas representaciones teatrales que pretendían ser no sólo espectáculos, sino ceremonias comunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticismo «postmoderno» para con el deseo de cambiar la vida, vemos tantas instalaciones y espectáculos transformados en misterios religiosos que no resulta necesariamente escandaloso oír decir que las palabras son sólo palabras. Despachar los fantasmas del verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que vivimos.