domingo, 21 de diciembre de 2014

141221_Roberto Musil_Vivienda del hombre sin atributos (1933)

Capítulo encontrado en:
El hombre sin atributos / Robeto Musil
Traducción de José M. Sáenz
Edición definitiva y completa revisada por Pedro Madrigal según la edición por Adolf Frisé en 1978
© Editorial Seix Barral, S.A.

Segunda impresión: junio de 2012.
Pág 14-15


Robeto Musil (Klagenfurt, 6 de Noviembre de 1880 - Ginebra, 15 de Abril de 1942)







Vivienda del hombre sin atributos

                La calle en que había tenido lugar aquel leve accidente era una de esas largas y sinuosas vías urbanas que, a manera de estrella, irradian el tráfico desde el centro hasta los arrabales, cruzando toda la ciudad. Si nuestra elegante pareja habría seguido andando, hubiera visto algo que ciertamente les habría gustado. Era un jardín del siglo XVIII, o acaso del XVII, bien conservado en parte. Al pasar por delante, junto a la reja de forja, se divisaba entre árboles, sobre una pradera esmeradamente tundida, algo así como un pequeño palacete, un pabellón de caza o un castillo encantado de tiempos pasados. Exactamente, la parte baja databa del siglo XVII, el parque y el piso superior parecían pertenecer al siglo XVIII, la fachada había sido restaurada en el siglo XIX y otra vez se había deslucido; el conjunto total producía el efecto extravagante de varias impresiones fotográficas superpuestas en una misma lámina; pero de todos modos llamaba la atención. Si alguna vez la claridad, la ciencia, la belleza abrían sus ventanas, era permitido gozar entre muros de libros, la exquisita paz de la mansión de un letrado.

                Esta mansión y esta casa pertenecían al hombre sin atributos.

                Él se ocultaba detrás de una de las ventanas y miraba hacia el otro lado del jardín, como a través de un filtro de aire de verdes delicados, contemplaba la calle borrosa, y cronometraba reloj en mano, hacía ya diez minutos, los autos, los carruajes, los tranvías y las siluetas de los transeúntes difuminadas por la distancia, todo lo que alcanzaba la red de la mirada girada en derredor. Medía las velocidades, los ángulos, las fuerzas magnéticas de las masas fugitivas que atraen hacia si el ojo fulminantemente, lo sujetan, lo sueltan; las que, durante un tiempo para el que no hay medida, obligan a la atención a fijarse en ellas, a perseguirlas, apresarlas, a saltar a la siguiente. En resumen, después de haber hecho cuenta mentalmente unos instantes, metió el reloj en el bolsillo riendo y reconoció haberse ocupado en una estupidez.

                Si se pudieran medir los saltos de atención, el rendimiento de los músculos de los ojos, los movimientos pendulares del alma y todos los esfuerzos que tiene que hacer un hombre para conseguir abrir brecha a través de las afluencia de una calle, es de presumir que resultaría –él así lo había imaginado al jugar a investigar lo imposible- una dimensión frente a la cual sería ridícula la fuerza que necesita Atlante para sostener el mundo. De ahí se podría deducir qué esfuerzo tan titánico supone el de un individuo moderno que no hace nada.

                El hombre sin atributos era en la actualidad uno de ellos.

-                     “De esto se pueden sacar dos conclusiones” – se dijo para sí.

El rendimiento de los músculos de un ciudadano, que cumple tranquilamente con sus deberes ordinarios durante toda una jornada, es mayor que el de un atleta que tiene que levantar una vez al día pesos enormes; esto está fisiológicamente demostrado. Es pues, lógico que las pequeñas obras cotidianas, en su importe social y en cuanto interesan para esta suma, presten mucha más energía al mundo que la acciones heroicas. Una heroicidad aparece tan diminuta como un grano de arena echado ilusionadamente sobre un monte. Este pensamiento le agradó.

Hay que añadir, sin embargo, que le agradó no porque amara la vida burguesa; o al contrario, le gustó porque se complacía en combatir sus inclinaciones. ¿No es precisamente el burgués refinado quien presiente el comienzo de un nuevo heroísmo colosal, colectivo e inquietante? Se le llama heroísmo racionalizado y se le encuentra así muy bonito. ¿Quién lo puede saber ya hoy? En tiempos pasados se hacían centenares de preguntas semejantes, que no por haber quedado sin contestar han disminuido en importancia. Flotaban en el aire, abrasaban bajo los pies. El tiempo corría. Gente que no vivió en aquella época no querrá creerlo, pero también entonces movía el tiempo, y no sólo ahora, con la rapidez de una camello de carreras. No se sabía hacia dónde. No se podía tampoco distinguir entre lo que cabalgaba arriba o abajo, entre lo que avanzaba y retrocedía. “Se puede hacer lo que se quiera –se dijo a sí mismo el hombre sin atributos-; nada tiene que ver el amasijo de fuerzas con lo específico de la acción.” Se retiró como una persona que ha aprendido a renunciar, casi como un enfermo que evita todo esfuerzo violento; y cuando pasó junto al balón de boxeo que colgaba en la habitación contigua, le soltó un golpe tan rápido y fuerte como no es común en espíritus sumisos ni en estados de debilidad.

http://elpais.com/diario/2005/01/01/babelia/1104539965_850215.html


martes, 16 de diciembre de 2014

141217_William Blake_There is no natural religion (1788)

Texto encontrado en:
Ver un mundo en un grano de arena (poesía) / William Blake
Edición bilingüe de Jordi Doce
2009
©VISOR LIBROS
Pág 53-59






There is no natural religion

(a)

THE ARGUMENT

Man has no notion of moral fitness but from Education. Naturally he is only a natural organ subject to Sense.
I
Man cannot naturally Percieve but through his natural or bodily organs.
II
Man by his reasoning power can only compare & judge of what he has already perciev´d.
III
From a perception of only 3 senses or 3 elements none could deduce a fourth or fifth.
IV
None could have other than natural or organic thoughts of he had none but organic perceptions.
V
Man´s desires are limited by his perceptions; none can desire what he has not perciev´d.
VI
The desires & perception of man untaught by any thing but organs of sense must be limited to objects of sense.

(b)

I
Man´s perceptions are not bounded by organs of perception; he perceives more than sense (tho´ ever so acute) can discover.
II
Reason or the ratio of all we have already known is not the same that it shall be when we know more.
(III lacking)
IV
The bounded is loathed by its possessor. The same dull round even of a universe would soon become a mill with complicated wheels.
V
If the many become the same as the few when possess´d, More! More! Is the cry of a mistaken soul; less than All cannot satisfy Man.
VI
If any could desire what he is incapable of possessing, despair must be his eternal lot.
VII
The desire of Man being Infinite, the possession is Infinitive & himself Infinite.

CONCLUSION
If it were not for the Poetic or Prophetic character the Philosophic & Experimental would  soon be at the ratio of all things & stand still, unable to do other than repeat the same dull round over again.

APPLICATION
He who sees the Infinite in all things sees God. He who sees the Ratio only sees himself only.

THEREFORE
God becomes as we are, that we may be as he is.



No existe la religión natural

(a)

EL ARGUMENTO

El Hombre no tiene noción alguna de aptitud moral sino es por medio de la Educación. Por naturaleza, él sólo es un órgano natural supediatdo al Sentido.

I
Por naturaleza, el Hombre no puede Percibir si no es mediante sus órganos naturales o corporales.
II
Por su poder razonador, el Hombre sólo puede comparar y enjuiciar lo que ya ha percibido.
III
De la percepción de tres sentidos o tres elementos únicamente nadie podría deducir un cuarto o un quinto.
IV
Nadie podría tener más que pensamientos naturales u orgánicos si no tuviese más que percepciones orgánicas.
V
Los deseos del Hombre están limitados por sus percepciones; nadie puede desear lo que no ha percibido.
VI
Los deseos y percepciones del hombre educado únicamente por los órganos del sentido han de limitarse a los objetos del sentido.

(b)

I
Las percepciones del Hombre no están confinadas por los órganos de la percepción; el hombre más de lo que el sentido (por muy agudo que sea) puede descubrir.
II
La razón o la ratio de todo lo que hemos conocido no es la misma que será cuando conozcamos más.
(falta o se ha perdido la proposición número III)
IV
Los confinado es detestado por su poseedor. El mismo ciclo monótono, incluso el se un universo, pronto se convertiría en un molino de complicadas ruedas.
V
Si los muchos se vuelven iguales a los pocos cuando son poseídos, ¡Más!, ¡Más!, es el clamor del alma errada; menos que Todo no puede satisfacer al Hombre.
VI
Si cualquiera pudiera desear lo que es incapaz de poseer, la desesperación sería su destino eterno.
VI
Como el deseo del Hombre es Infinito, la posesión es Infinita y él mismo es Infinito.

CONCLUSIÓN
Si no fuera por el carácter Poético o Profético, lo filosófico y experimental pronto estaría en la ratio de todas las cosas y se paraliza, incapaz de hacer otra cosa que repetir una y otra vez el mismo ciclo monótono.

APLICACIÓN
Quien ve el infinito en todas las cosas ve a Dios. Quien sólo ve la Ratio se ve a sí mismo únicamente.

POR TANTO
Dios se hace nosotros, para que nosotros podamos ser como él es.





lunes, 8 de diciembre de 2014

141208_Jean-Luc Nancy_Corpus: otro punto de partida (2000)

Texto encontrado en 
Jean-Luc Nancy
Corpus
(c) Éditions Métaillié, París, 2000
(c) ARENA LIBROS S.L. 2003
Traducción de Patricio Bulnes

Jean-Luc Nancy (Burdeos, 26 de Julio de 1940)



Pág 39-41

Corpus: otro punto de partida


                Un corpus no es un discurso ni es un relato. Sería por tanto un corpus lo que haría falta aquí. Aquí, donde hay una promesa de que debe hacer acto el cuerpo, de que se va a tratar de él, ahí mismo, casi sin demora. Una especie de promesa de que no se hará de él ni objeto de un tratado, ni materia de citas o recitados, ni personaje u ornato de una historia. Hay, por decirlo de una vez, una especie de promesa de callarse. E incluso no tanto de callarse “a propósito” del cuerpo, como de callarse del cuerpo, aquí, de sustraerlo materialmente a las marcas significantes: y esto, aquí, en la mismísima página de escritura y de lectura. Lo queramos o no, los cuerpos se tocan es esta página, o bien ella misma es el punto de contacto (de mi mano que escribe, de las vuestras que sostienen el libro). Este tocar es infinitamente indirecto, diferido –máquinas, transportes, fotocopias, ojos, otras manos, incluso, se han interpuesto- pero queda el ínfimo y rebelde grano, tenue, el polvo infinitesimal de un contacto por todas partes interrumpido y por todas partes reanudado. Al final, vuestra mirada toca los mismos trazos de caracteres que toca ahora la mía, y vosotros me leéis, y yo os escribo. En alguna parte, eso tiene lugar. Ese alguna parte no tiene el carácter de la transmisión instantánea, de la que es ejemplo el telecopiador. Mas que de la similitud tipo FAX, se trata aquí de rodeo y de  desemejanza, de transposición y de recodificación: “alguna parte” se distribuye por muy largos circuitos técnicos, “alguna parte” es la técnica, nuestro contacto discreto, potente, diseminado. Y como un flash mudo, que dura lo que una suspensión de circuitos, el toque de la promesa: uno se callará acerca del cuerpo, se le dejará los lugares, no se escribirá ni se leerá mas que para dejar a los cuerpos los lugares de sus contactos.

A causa de esta promesa imposible de mantener y nunca hecha – por mucho que insista, ahí, en alguna parte-, haría falta un corpus: un catálogo en lugar de un logos, la enumeración de un logos empírico, sin razón trascendental, una lista entresacada, aleatoria en cuanto a su orden y a su terminación, un aprovisionamiento sucesivo de piezas y de trozos, partes extra partes, una yuxtaposición sin articulación, una variedad, una mezcolanza ni explosionada, ni implosionada, con una ordenación imprecisa, siempre extensible…

El modelo de corpus es el Corpus Furis, colección o compilación de Instituciones, Digesta y otros  Códices de todos los artículos del derecho romano. No es ni un caos, ni un organismo: el corpus se sitúa, no exactamente entre los dos, sino más bien en otra parte. Es la prosa de otro espacio, ni abisal, ni sistemático, ni desfondado, ni fundado. Tal es el espacio del derecho: su fundamento se hunde bajo sus pies, el derecho del mismo derecho siempre carece de derecho. El derecho domina todos los casos, pero él mismo es el caso de su institución, extraño tanto a Dios como a la naturaleza. El corpus obedece a la regla que va de caso en caso, continuidad discreta del principio y de la excepción, de la exigencia y de la derogación. La jurisdicción no consiste tanto en enunciar lo absoluto del Derecho, en desplegar sus razones, como en decir lo que, puede ser el derecho aquí, ahí, ahora, en este caso, en este lugar. Hoc est enim…: decir total, espaciado, horizontal, y de su poder hacer en este caso. No hay, pues, esencia del caso, ni síntesis trascendental: no hay más que aprehensiones sucesivas, contornos ocasionales, modificaciones. Aquí, la ontología es modal – o modificable y modificante- de manera esencial, entera y exclusiva. Y de ahí que un corpus sea la escritura.

Igualmente con los cuerpos: su espacio es jurídico en la medida en que el espacio del derecho es el espacio de los cuerpos configurados según los casos. El cuerpo y el caso se corresponden el uno con el otro. A cada cuerpo le conviene una jurisdicción propia: “hoc est enim…”.

Haría, pues, falta un corpus. Discurso inquieto, sintaxis casual, declinación de ocurrencias. Clinamen, prosa inclinada hacia el accidente, frágil, fractal. No el cuerpo-animal del sentido, sino la arealidad de los cuerpos desaparece, sino ese cuerpo con el que muerto comparece, en la última discreción de su espaciamiento: no el cuerpo muerto, sino el muerto como cuerpo – y no hay otro.

Haría falta un corpus: una escritura de los muertos que nada tiene que ver con el discurso de la Muerte – y todo que ver con esto: que el espacio de los cuerpos no conoce la Muerte (el fantasma del espacio abolido), pero conoce cada cuerpo como un muerto, como ese muerto que nos hace participar de la extensión de su aquí yace. No el discurso de un ser-para-la-muerte, sino la escritura de la horizontalidad de los muertos en cuanto nacimiento de la extensión de todos nuestros cuerpos – de todos nuestros cuerpos más que vivos. Corpus: haría falta poder eso sí recolectar y recitar uno por uno los cuerpos, pero ni siquiera sus nombres (no sería exactamente un acto conmemorativo), sino sus lugares.

Corpus sería la topo-grafía del cementerio de donde venimos, no del que llena la fantasmagoría medusa de la Pobredumbre. Topografía, y fotografía, de una paz de los cementerios, no irrisoria, sino potente, dando lugar a la comunidad de nuestros cuerpos, abriendo el espacio nuestro. Lo que no quiere decir escritura sin dolor -  sin angustia, quizá, pero no sin dolor (o sin dificultad), ni tampoco sin alegría. Corpus: señales desperdigadas, difíciles, inciertos lugares mentados, placas borradas en país desconocido, itinerario incapaz de anticipar su recorrido por lugares extranjeros. Escritura del cuerpo: del país extranjero. No el Extranjero en tanto que el Ser o que la Esencia-Otra (con si visión mortífera), sino el extranjero como país: este extrañamiento, esta separación que es el país, en todo país y en todo lugar. Los países: ni territorios, ni dominios, ni suelos, estas extensiones que se recorren no jamás reunirlas en una sinopsis, ni subsumirlas bajo un concepto. Los países siempre extranjeros – y el extranjero en tanto que país, comarcas, parajes, pasajes, travesías, visitas que se abren, relieves inesperados, caminos que conducen a alguna parte, a ninguna parte, partida, regresos. Corpus: una escritura que en el país vería, uno tras otro, todos los países del cuerpo.

martes, 2 de diciembre de 2014

141128_Pier Vittorio Aureli_Edu-Fábrica (2012)

Texto encontrado en:
Pier Vittorio Aureli / Entrevistado por 0300TV
© Pontificia Universidad Católica de Chile
© Entrevista: Pier Vittorio Aureli y 0300TV (Felipe De Ferrari y Diego Grass)
Santiago de Chile, noviembre de 2014
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/149f78ef02f4c8e8
Pág 87-95

Pier Vittorio Aureli
EDU-FÁBRICA

0300TV: En la AA realizaste un taller titulado “Towards Edu-factory: Architecture and Production of Subjectivity” 2 . Nuestro interés en la “Edu-Fábrica” empezó tras ver una presentación donde introdujiste la portada del libro Towards a Global Autonomous University. Este libro aborda la crisis global de la educación, entendida como un mero bien de consumo. También trata la urgencia de repensar nuestras metrópolis globales y modelarlas partiendo por las instituciones que compartimos. Aquí una cita del libro:

La Edu-fábrica es un proyecto situado en la frontera: entre la universidad y la metrópolis, entre la educación y trabajo, entre los escombros del pasado y el éxodo, entre la crisis de la universidad y la organización de lo común. Mientras que el límite impone una línea divisoria, la frontera es un espacio denso, ambivalente y atravesable, un lugar de escape y prácticas constitutivas. (...) Ahora tenemos que combinar una extensionalidad espacial con intensidad temporal, la acumulación de fuerza con la verticalidad de la ruptura. (...) La administración del conocimiento redefine lo que el conocimiento es: aspira a ser el conocimiento mismo. No sólo representa una nueva forma o práctica de la administración; es más bien una nueva forma de conocimiento. Podemos negar este estado, y muchos lo hacen, pero la administración del conocimiento ocupa el sitial más alto en la jerarquía del conocimiento de la era de la información. Ocupa la posición dominante y rige desde el dominio virtual. Situado en la punta del ciclón en el mundo epistémico, chupa todo lo que tenga substancia. Todo el conocimiento producido en cualquier parte lo alimenta, y todo el conocimiento en el lugar de producción permanece emancipado y alienado. (...) Sólo cuando los productores de conocimiento empiecen a entender que su conocimiento está siendo usado en su contra en este nuevo orden, habrá nacido la posibilidad de nuevas políticas radicales. (3)

Nos gustaría saber más sobre la Edu-Fábrica, primero como una reacción a un conflicto conceptual, y también respecto a la investigación y estrategias adoptadas en tu taller para definir nuevas formas de encarar las políticas educacionales neoliberales.


 Pier Vittorio Aureli: Es un tema crucial y requeriría una entrevista completa para abordarlo. Mi interés en este tema empezó porque estoy profundamente involucrado en toda esta situación: estoy viviendo las transformaciones que estás describiendo y pensé que era muy importante que los estudiantes analizaran este problema, porque no son turistas o forasteros. Es como intentar arreglar algo den las favelas - hay que tener cierta distancia para hacerlo- pero le dije a los estudiantes “tienen que ser como esos doctores que experimentan en sus propios cuerpos”. Por supuesto se puede argumentar que la AA es una escuela de lujo, pero en este contexto la situación de los estudiantes es a menudo muy dramática: muchos de ellos piden préstamos para estudiar, porque evidentemente estudiar en la AA significa que posteriormente puedes encontrar un trabajo con facilidad. Entonces tal vez este tema del dinero y el trabajo está en el inicio de todo, cuando eliges una Universidad; por supuesto, ellos inmediatamente se dieron cuenta de que estaban estudiando bajo condiciones en las que su creatividad no era más un valor en sí, sino que sus habilidades deben ser invertidas en encontrar formas de administrarse a sí mismos. Entonces los estudiantes se han empezado a ver como emprendedores, lo que implica que deben ser cínicos, muy oportunistas (no sólo estudiantes de pregrado sino también los investigadores). Todo está muy orientado a esa clase de ethos. Llegué a la conclusión de que no puedes llegar a separar la forma en que se hace la arquitectura y el cómo se ve desde esta realidad; no puedes separar las dos cosas, porque al final la arquitectura es realizada por cuerpos que tienen mentes, que están sobre-estresados, que están excesivamente felices o tristes (diría que en su mayoría están deprimidos, en un estado de permanente ansiedad que los hace ser extremadamente volátiles y oportunistas). De hecho también podemos ver esta situación reflejada en la arquitectura, con la “ambigüedad”: esas cosas que nunca serán ellas mismas sino que pueden ser algo distinto, están crecientemente convirtiéndose en el estilo dominante, desde el Minimalismo al Parametricismo, Creo que la situación debe ser cuidadosamente revisada. No es algo que podamos deshacer fácilmente; es algo que puede crear una nueva forma de entender la arquitectura y la ciudad. Por eso decidí usar este tema y proponer a los estudiantes que revisaran sus propias condiciones, y entender aquello que los pudiera emancipar de estar constantemente bajo presión. Esto fue muy interesante porque la arquitectura no es sólo un servicio sino una forma de repensar lo que estás haciendo, o en qué forma puedes operar y relacionarte con otros, pero no a un nivel retórico o sociológico: es un cuestionamiento fundamental.


Por ejemplo, estoy muy interesado en la forma en cómo los estudiantes duermen, en el creciente hecho que la presión sobre ellos ha comenzado a tener un lugar propio: donde viven y trabajan. Ya no existen las residencias estudiantiles, lo que significa que cada estudiante vive en su pequeño departamento y su coexistencia es muy fragmentada; entonces la idea de colaboración es diferente y se han vuelto muy competitivos; colaboran en forma perversa porque al mismo tiempo tienen que competir. El periodo de estudiante solía ser el tiempo donde serías politizado, como una transición desde la niñez a la adultez, como un momento especial. Pero actualmente esto está siendo completamente deconstruido, lo que tiene consecuencias fundamentales en la forma en que se produce arquitectura. Porque detrás de toda esta hiper-colaboración y conexión, que considero muy importante, reside una suerte de fragmentación, que está destruyendo crecientemente la posibilidad de un terreno o una declaración común; se convierte, más y más, en una clase de expresión retórica vacía que podemos ver fácilmente a nuestro alrededor.

            La idea del Taller era trabajar en viviendas o lugares donde ellos viven y trabajan, de forma tal que pudieran tener su propio espacio, pero al mismo tiempo que pudieran compartir algo con otros. Pensamos esto en relación a la idea de los monasterios, que para mí son el mejor ejemplo de cómo la colaboración y soledad están en un muy buen balance. Soy un gran admirador de los monasterios porque viví en uno por algún tiempo en mis años de licenciatura, en un seminario en Inglaterra (un lugar donde vivían los monjes); y siempre he estado fascinado por la forma de vida de estas personas, porque realmente se protegen; la religión es un aspecto muy importante que reúne a esta gente. Cómo sabrán, vengo de esta tradición que hoy en día es conocida como “operativismo” o “post-operaismo” y mi posición respecto al movimiento ha sido siempre muy clara: salvo que hagamos unos “soviets” fuertes -o consejos o instituciones- el ethos neoliberal siempre tomará el control de la subjetividad, y de esta forma no permitirá que la gente permanezca junta. Podrán criticarme diciendo que soy muy conservador al respecto, pero realmente creo que esto es lo que necesitamos hoy, sin el miedo que provocó el cristianismo. Siempre seremos víctimas de nuestra propia tendencia a salvarnos a nosotros mismos, lo que nos impide pensar en la imagen completa. Entonces el proyecto es sobre eso, pero sin una traducción simple en modelos. Hay mucha lectura. Creo que leer y escribir son muy importantes en mi forma de enseñar porque son parte del proyecto, porque si no lo haces hay un riesgo alto de que tu trabajo sea fácilmente consumido por imágenes; de hecho los proyectos tienen esta clase de carácter: de la gran escala; la idea de una sección y una planta reconocible; la idea de usar  la peor clase de ejemplos de esas fuerzas que astillan la ciudad global, pero tratando de descubrir algo en ellas, de recomponerlas de formas muy distintas. Esto también viene del interés reciente en la arquitectura paleo-cristiana y del islamismo temprano, que tenían esta idea de crear una arquitectura que define el ethos de una comunidad. De hecho, eso es el proyecto. Siempre hacemos bromas con los estudiantes respecto a que deberíamos proyectar algo así como las primeras mezquitas, estos contenedores que tienen límites claramente definidos y luego unos espacios interiores muy abiertos, algo que encuentro muy interesante


https://www.gold.ac.uk/media/Towards_A_Global_Autonomous_University.pdf

sábado, 22 de noviembre de 2014

141122_Humberto Maturana R._Determinismo estructural (1993?)

Texto encontrado en
DE MÁQUINAS Y SERES VIVOS
Autopoiesis: la organización de lo vivo
Humberto Maturana R. / Francisca Varela.
(Del Prefacio, Veinte años después)
Pág.24-26





Determinismo estructural


Los seres vivos somos sistemas determinados en la estructura y, como tales, todo lo que nos ocurre surge en nosotros como un cambio estructural determinado también en nosotros en cada instante según nuestra estructura de ese instante. La ciencia opera sólo con sistemas determinados en la estructura, y tanto en ella como en la vida cotidiana, tratamos a cualquier situación que nos parece violar el determinismo estructural como expresión de un error en nuestra mirada, como un fraude, o como un milagro. La noción de determinismo estructural, sin embargo, no surge como un supuesto ontológico o un principio explicativo, sino que surge en un acto de síntesis poética como una abstracción de las regularidades de la experiencia del observador y, por lo tanto, tiene validez en cada caso sólo en el dominio de regularidades en que surge. Por esto, los distintos dominios de coherencias experienciales que el observador vive, constituyen distintos dominios de determinismo estructural, cada uno definido por las coherencias experienciales que le son propias y lo definen.

                Hay dos nociones  adicionales que no debemos confundir con determinismo estructural al hablar de un sistema determinado en su estructura, éstas son, predeterminismo y predictiblidad. El que un sistema sea determinado estructuralmente, no implica que un observador pueda predecir los cambios estructurales que tendrá en su devenir. Como una predicción es un intento de tratar una situación cualquiera como un sistema determinado en su estructura para luego computar sus cambios estructurales, el observador debe conocer la estructura del sistema de que habla para predecir o computar sus cambios estructurales. Al decir que un sistema es o no predecible, entonces, lo que un observador hace es connotar su conocimiento o su ignorancia de la estructura del sistema al que caracteriza de esa manera. Todo el entendimiento científico se funda en reconocer, implícita o explícitamente, que en nuestro explicar sólo tratamos con sistemas determinados en su estructura cualquiera sea el domino estructural, pensamos en error o en conocimiento insuficiente. Ocurre además, que no siempre podemos conocer la estructura de un sistema en el momento en que queremos computar sus cambios estructurales, ya sea porque no tenemos acceso a ella, o porque en el intento de conocerla la destruimos, o porque la dinámica estructural del sistema es tal, que cambia recursivamente con sus cambios de estado, y cada vez que buscamos regularidades en sus respuestas al interactuar con él, nos encontramos con que su estructura ha cambiado y responde de manera diferente. Los seres vivos son sistemas de esta última clase. La noción de predeterminismo, en cambio, hace referencia a la posibilidad de que el estado inicial de un sistema determinado en su estructura especifique sus estados futuros. Esto jamás sucede con los sistemas determinados en su estructura, pues su devenir en el ámbito de interacciones en que existen es y sólo puede ser una epigénesis, al surgir precisamente de esas interacciones. Por lo mismo, pienso, que en un sentido estricto, no existe determinismo genético, y que no se puede decir de manera que tenga sentido en el operar de los organismo, que el fenotipo es lo que se expresa del genotipo. El fenotipo surge de una epigénesis. Por la misma razón, la herencia como fenómeno de conservación reproductiva de un modo de vida o fenotipo ontogénico, es un fenómeno sistémico y no molecular, como ya mencioné más arriba. El carácter epigénico del operar sistémico en general, y en particular del devenir de cualquier ser vivo, excluye toda predeterminación. Por lo mismo, la constitución de un linaje en la conservación reproductiva de un fenotipo ontogénico (o modo de vida, o configuración epigénica particular) es, también, un fenómeno sistémico. Y por último, la constitución de un linaje, y por lo tanto la conservación reproductiva de cualquier identidad biológica, y en particular la especiación (ver Maturana y Mpdozis, 1992) es, también, un fenómeno sistémico, no un fenómeno determinado desde un proceso genético molecular. La creencia en la posibilidad de una dinámica predeterminista en los sistemas obscurece la comprensión del fenómeno epigénico.  

lunes, 17 de noviembre de 2014

141117_Eduardo Prieto_Ars meteorológica (2011)


Texto encontrado en:
Arquitectura Viva #141, 2011, pág 74-75


Olafur Eliasson / The Weather Project, Tate Modern, Londres.  2003


Ars meteorológica
Naturaleza y arquitecura en la obra de Olafur Eliasson


Eduardo Prieto

¿Puede convertirse la arquitectura en una inspiración veraz para el arte? ¿Siguen siendo las artes canteras fructíferas para la arquitectura? Vivimos en una época de contaminaciones figurativas, de préstamos y raptos que no sólo se dan entre las disciplinas que antes quedaban agavilladas bajo el título tranquilizador de “mundo del arte”, sino que se extienden a la economía, a la ciencia y también al universo de los objetos cotidianos. Por supuesto, esto no ha sido siempre así, pues a los momentos que sabían conjugar las diferentes prácticas artísticas, sucedían otros en los que, por el contrario, se prefería acentuar lo característico de las disciplinas, levantando muros teóricos entre ellas antes que el interés apuntase de nuevo a la colaboración entre las artes. Con todo, resulta evidente que el péndulo de esta oscilación estética se demora hoy del lado de la amalgama y la contaminación, según se demuestra en fenómenos tan diversos como la “esculturización” literal de la arquitectura y el proceso paralelo de “arquitectonización” de la escultura, las performances que por doquier se confunden con el espacio urbano, la fotografía devenida sin más pintura (y la pintura, fotografía), e incluso la naturaleza adulterada en las repugnantes obras Gunther von Hagens o Damien Hirst, casos que, lejos de contarse en la nómina de lo ejemplar, dan cuenta de la mezcolanza entre las artes en su sentido más banal. Pese a ello, la relación entre las disciplinas artísticas puede canalizarse también de otros modos, menos interesados en la simple mímesis y el comercio de formas desde unos campos a otros que en el trabajo multidisciplinario sobre los conceptos y herramientas que las prácticas artísticas comparten entre sí. A esta sensibilidad pertenece la sugerente, celebrada y, todavía abierta obra del polifacético artista danés Olafur Eliasson (1970).

La arquitectura y la naturaleza son los dos extremos entre los que se tensa esta singular obra. La arquitectura dejó su impronta en la formación del artista, marcada tanto por la fenomenología y el posmodernismo como por el universo formal de la Glässerne Kette y las geometrías complejas de Buckminster Fuller y Frei Otto. Como era de esperar, este turbión de citas arquitectónicas estuvo presente desde el principio en la obra del danés, particularmente en aquellas instalaciones que, como Your Spiral View (2002) o Music Wall (2005), recuperaron para el arte contemporáneo el motivo romántico-expresionista de los minerales cristalinos. Por su parte, la relación de Eliasson con la naturaleza ha resultado aún más determinante en su trabajo, habida cuenta de que para él lo natural no consiste tanto en una cantera de formas alternativas a las convencionales cuanto en el telón de fondo donde sus instalaciones se insertan o el foco de energía con el que se activan. Así, la poética luz del norte, la geometría rigurosa de los monótonos bosques escandinavos, las masas entrópicas de los volcanes de Islandia, además de ser temas repetidos con insistencia en las bellas colecciones de fotografías como Jokla o las Cartographic Series, son también el escenario y la materia que ponen en funcionamiento obras como Your Invisible House (2005), una geometría pitagórica que se recorta contra el telón de fondo de un paisaje extremo, o Quasi Brick Wall (2000), un biombo emplazado en un bosque cuyas teselas poliédricas de vidrio reflejan y tornasolan la luz. Con estos ejemplos, Eliasson no hace sino poner al día la estética nórdica de la naturaleza según había sido pergeñada por los románticos del siglo XX, cuya influencia no sólo resulta patente en el manido concepto de Gesamtkunstwerk (la “obra de arte total” a la que Eliasson también aspira) sino en la recuperación de categorías estéticas tan añejas como las de lo pintoresco o lo sublime, presentes en artificios como The Glacierhouse Effect versus the Greenhouse Effect (2005), un pequeño pabellón de nieve cristalizada que recuerda, en una escala casi doméstica, a las masas informes de hielo representadas en los cuadros de Caspar David Friedrich, y, sobre todo, The New York CIty Waterfalls (2008), una ambiciosa aunque finalmente decepcionante instalación en la que Eliasson convirtió una de las pilas del puente Brooklyn en una improbable catarata urbana.

Atmósferas y trampantojos

Por supuesto, esta antología no estaría completa sin citar la obra que hizo célebre a Eliasson: aquel sol artificial que en 2003 alumbró la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, y cuyo éxito arrollador sirvió a la postre para poner el dedo en la llaga de las carencias del arte contemporáneo, y sus consuetudinarias dificultades para hacerse inteligible al público común. En este sentido, The Weather Project resultaba de una lectura ejemplarmente sencilla al recrear el sol, o mejor dicho, merced a la reflexión en un espejo de un intenso haz luminoso colimado a través de un semicírculo coloreado. Este artificio convertía la geometría de la nave en una especie de naturaleza miniaturizada pero sublime, y al espacio del museo en una atmósfera neblinosa y extrema que envolvía los cuerpos con su densidad estética. Desde luego, es cierto que parte de la eficacia artística de la instalación estribaba en el inmediato shock perceptivo producido por la atmósfera, pero no lo es menos que este inevitable efectismo no descansaba, como en tantos casos vacuos, en una impresión facilona y efímera, sino en una rigurosísima puesta en escena en la que paradójicamente lo natural emanaba de la artificial, y lo artificial de lo natural.

El caso de la Tate puso también de manifiesto que la ambición atmosférica de Eliasson requiere de herramientas inéditas y de escenarios más amplios que los propios del arte convencional y que, por tanto, es más acertado entender sus instalaciones como objetos multidisciplinarios, crecientemente complejos y, en cuanto tales, aspirantes inevitables a la condición de arquitecturas. Con este programa, Eliasson sigue la estela de aquellos artistas que como, James Turrell o Anish Kapoor, han convertido el espacio en el protagonista de sus instalaciones, pero señala así mismo su propio camino, al entroncar con una tradición más antigua que se remonta tanto al pitagorísmo del Renacimiento, con sus geometrías poliédricas, como al ilusionismo barroco, con sus juegos de trampaojos y su efectismo ambiental. Como en las obras de Bernini o de Guarini, las de Eliasson se nutren de ciencias dispares, desde la perspectiva a la mecánica, que colaboran con el arte con fines complementarios: recrear la naturaleza (como ocurre, por ejemplo, en Beauty, de 1993, donde un haz luminoso se descompone y se licua en el ambiente), someter al espectador a una experiencia de desorientación perceptiva (como la del caleidoscopio cristalino de La situazione astispettiva, de 2003) o bien experimentar con ambientes extremos (como los producidos en Sonne statt Regen, de 2003, o Your Atmospheric Colour Atlas, de 2009). Tal disposición multidisciplinaria convierte en arquitectónico el arte de Eliasson también en relación con sus estrategias de trabajo, algo de lo que da fe el propio taller berlinés del artista, convertido en un espacio por el que transitan especialistas de toda índole, y que inevitablemente se parece menos al estudio de un pintor o un escultor tradicional que a la oficina de un arquitecto o incluso a la bottega de un artista del Renacimiento.


Visto el ascendiente de la arquitectura sobre el arte de Eliasson, cabe ahora preguntarse, de un modo simétrico, sobre la influencia de su arte en la arquitectura. Por supuesto, esta es evidente en aquellos casos en los que el danés ha colaborado en la creación de edificios, como el desalentador pabellón de la Serpentine (2007), diseñado con Kjetil Thorsen, o la exuberante y poliédrica fachada del Palacio de Congresos de Reikiavik (2001), proyectada junto a Henning Larsen y formada por módulos cristalinos cuyos reflejos de luz del Ártico se prolongan en un techo caleidoscópico. Con todo, estas colaboraciones, por muy afortunadas que resulten, palidecen frente al ideal estético que suponen para la arquitectura contemporánea las instalaciones más desmaterializadas de Eliasson, aquellas en las que los límites del espacio se confunden con los de la forma, cediendo su lugar a levísimas atmósferas en las que los cuerpos semejan flotar. Sin duda, la época de los ardores formalistas y de la hipertrofia icónica parece haber quedado atrás, de ahí que el modelo atmosférico pueda resultar pertinente en su interés por las propiedades cambiantes del espacio según que la luz, y en el protagonismo concedido a los aspectos sinestésicos (activos) de la experiencia corporal frente a los meramente mesurables. Bajo esta perspectiva, el ars meteorológica de Eliasson apunta a una improbable arquitectura meteorológica, que aspiraría a cumplir el significado étimo compartido por ambas, esto es, ser como las nubes, devenir aire.      

miércoles, 29 de octubre de 2014

141029_Hans-Georg Gadamer_The Relevance of the Beautiful and other Essay (1987) (fragmento)

Fragmento encontrado en:

Gadamer, The Relevance of the Beautiful and other Essay, 45

Hans-Georg Gadamer (Marburgo, Alemania, 1900 - Heidelberg, 2002) 



En la experiencia artística debemos aprender a demorarnos en la obra de una manera especial; al hacerlo no hay lugar para el tedio; antes al contrario, cuanto más lo hacemos más despliega la obra sus múltiples riquezas sobre nosotros. La esencia de nuestra experiencia temporal del arte está en aprender cómo demorarse de este modo. Y quizá sea la única forma por la que podamos nosotros –seres finitos- relacionarnos con lo que llamamos eternidad.