lunes, 29 de septiembre de 2014

140929_Constantino Cavafis_Itaca

C. P. Cavafis. Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999.
Edición y traducción, Pedro Bádenas de la Peña


Constantino Cavafis (29 de Abril de 1863 - 29 de Abril de 1933)



Itaca

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.


Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.



Ulises, atado al mástil, escucha el canto de las sirenas (Cerámica griega)


miércoles, 17 de septiembre de 2014

140917_Benjamín Vicuña Mackenna_Miguel José Cambiazo (fragmento)

Texto encontrado en:
Miguel José Cambiazo / La Quintrala y otros malos de adentro 
Benjamín Vicuña Mackenna.
© Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.
Colección Vidas Ajenas.
Pág 120-121

 Benjamín Vicuña Mackenna
(Santiago, 25 de Agosto de 1831 _ Santa Rosa de Colmo, 25 de Enero de 1886)


Pág 120-121

Miguel José Cambiazo

(…) Su engaño estuvo en la intensidad del movimiento que se proponía despertar en la voluble mente de sus camaradas.

            Es, en efecto, una observación profunda y antigua, que ya hemos trazado alguna vez, que la pasión que más vivamente engendra la topografía, el clima y la constitución física de Chile en el ánimo de sus hijos es cierto apego selvático, entusiasta, indestructible al terruño en que han visto la luz y en cuya ocupación durante la vida, después de las vendimias, cifran su mayor ventura todos los humildes de la tierra, es decir, los nueve décimos de su población. El chileno no es, en efecto, migratorio ni transhumante: es simplemente andariego. Deja su cortijo para ir a otro cortijo. Aléjase de la era de trigo para pasar a otra era  en la vecina estancia. Sale de una boca-mina para descender al fondo de otra mina; pero es sólo para volver, como muchas de las aves de su clima, por la Pascua Vecina, para el Corpus o el Dieciocho, que es el verdadero rodeo primaveral de todos los vagamundos y de todos los ausentes.

            El cobarde sicario iba todo entero dominado por la idea de su oro, y por esto fue que lo que buscaba en el horizonte era sólo la lejanía, es decir, la impunidad. Comprendiéndolo así casi en su totalidad los navegantes de La Florida, y por esto, en gran número, pidieron quedarse en la desierta colonia antes de doblar el Cabo de la Vírgenes en dirección de un mar para ellos desconocido y temeroso.

            Cuando una muchedumbre humana se convence de que ha elegido por caudillo a un ser más vil que ella, su disposición queda moralmente cumplida, y convertirla en hecho es simple cuestión de reloj y de meridiano.

            Fue precisamente lo que aconteció aquella noche. Desde ese instante, el abominable sátrapa de Magallanes estaba perdido, y en realidad, no era ya en la barca el jefe sino un miserable aunque disimulado prisionero.
            El 24 de febrero de 1852, después de un motín y de una matanza, la escuadrilla de Magallanes entraba al fondeadero de Valparaíso con la solemnidad y el silencio de un convoy de muerto.


            Aquellos buques eran, en verdad, los féretros de los amotinados de Magallanes que iban a morir ajusticiados.



Miguel José Cambiazo 
(Santiago, 1823 _ Valparaíso, 4 de abril de 1852


*sátrapa:
(Del lat. satrăpaeste del gr. σατράπης, y este del avéstico ẖšathrapāvan, protector del dominio).


1. m. Gobernador de una provincia de la antigua Persia.

2. m. coloq. Hombre sagaz, que sabe gobernarse con astucia e inteligencia, o que gobierna despóticamente. U. t. c. adj.

miércoles, 10 de septiembre de 2014

140910_Henri Bergson_La Risa (1899) (fragmento)

Fragmento encontrado en
Henri Bergson
La Risa / Ensayo sobre la significación de lo cómico.
Traductor: Ma Luisa Pérez Torres
© 1940 Presses Universitaires de France
© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2008




Pág 94.



(…) Mas no hay estanque que no tenga hojas secas flotando en su superficie; ni hay alma humana en la que no se posen hábitos que la tornen rígida contra sí misma al volverla rígida contra las demás; ni hay, en suma, lenguaje lo bastante flexible, lo suficientemente vivo y lo bastante presente todo él en cada una de sus partes para eliminar lo eternamente hecho y para resistir también a las operaciones mecánicas de inversión, de transposición, etc., que se quisieran ejecutar sobre él como sobre una simple cosa. Lo rígido, lo eternamente hecho, lo mecánico, oponiéndose a lo flexible, a lo que continuamente cambia, a lo viviente; la distracción oponiéndose a la atención; en suma, el automatismo oponiéndose a la actividad libre, todo eso es lo que la risa subraya y quisiera corregir. 

lunes, 8 de septiembre de 2014

140908_Jean Luc-Nancy_Pensamiento

Jean-Luc Nancy
Corpus
Pág 30-31
© ARENA LIBROS S.L. 2003
Traducción: Patricio Bulnes


Pensamiento

En el pensamiento del cuerpo, el cuerpo fuerza al pensamiento a ir siempre más lejos, siempre demasiado lejos: demasiado lejos para que aún sea pensamiento, pero nunca lo bastante lejos para que sea cuerpo.

De ahí que no tenga sentido hablar de cuerpo y de pensamiento separadamente uno del otro, como si pudiesen ser subsistentes cada uno por sí mismo: no son otra cosa que su tocarse el uno con el otro, el tacto de la fractura de uno por el otro, de uno en otro. Ese toque es el límite, el espaciamiento de la existencia. Sin embargo, tiene un nombre, se llama “alegría” y “dolor” o “pena”. Este nombre no significa, sin duda, otra cosa que el límite de toda significación – y el borde mismo, el arranque de espaciamiento. No significa nada, expone la combinatoria de estos cuatro términos: cuerpo-pensamiento-alegría-pena. Todas sus figuras tocan la misma distancia que separa y distribuye a los cuatro.

Hay además un nombre de la combinatoria, o de la distribución: “sexo”. No es el nombre de algo cualquiera que sería expuesto: es el nombre de tocar la exposición misma.

“Sexo” toca lo intocable. Es el nombre estrella del cuerpo, el nombre que sólo nombra espaciando primeramente los cuerpos según los brillos de esta estesia suplementaria: los sexos. Estos mismos sexos no se los puede enumerar ni nombrar. Aquí “dos” no es otra cosa que el índice de una separación polimorfa. “Mi” sexo no es uno de una parte a otra, es un contacto discreto, aleatorio, sobrevenido tanto de unas como de otras zonas de “mi” cuerpo –mi cuerpo volviéndose otro al tocarse ahí, al ser tocado ahí, volviéndose por tanto el mismo, más absoluto, más atrincherado que nunca, más identificado en tanto que ser-lugar del tocar (de la extensión). De sin falo a (a)céfalo, un cuerpo escaparate igual, plural, por zonas, sombreado, tocado. No se le denominará ni “mujer” ni “hombre”: estos nombres, aunque valgamos de ellos, nos dejan demasiado entre fantasmas y funciones, precisamente ahí donde no se trata ni de unos ni de otros. Más vale entonces decir: un cuerpo indistinto/distinto, indiscreto/discreto, es el cuerpo-estrella sexuado que se desliza de un cuerpo a otro hasta la intimidad, clamorosa en efecto, del límite donde  tocan su separación.

                Se siguen algunas consecuencias: la ley del menor contacto o del guiño de ojos como intensidad máxima de goce; la ley de la mayor superficialidad, aquella en la que el cuerpo vale absolutamente como piel, sin siquiera espesor alguno de órgano ni de penetración (los cuerpos sexuados son invulnerables, son eternos); la ley, conexa, según la cual no hay sexo (a menos que se excluyan operaciones ultimadas de laboratorio) sin un mínimo de amor, aunque sea infinitesimal (y negado de buen grado), ni amor sin sexo, aunque sea imperceptible; en fin, el sexo como ley, este imperativo tocar, del besar, del cual ni empuje de la especie, ni siquiera la “libido” dan razón. Porque este imperativo no apunta a ningún objeto, ni grande, ni pequeño, ni sí mismo, ni niño, sino solamente la alegría/la pena de un tocar-se. (O mejor aún: un quedarse-en-sí mismo, o llegar a ser-sí mismo sin volver a sí mismo. Gozar es en corazón de la dialéctica una diástole sin sístole: ese corazón es el cuerpo.)

Tocarse tú (y no “uno mismo”) – o aún más, idénticamente, tocarse piel (y no “uno mismo”): tal es el pensamiento que el cuerpo fuerza siempre más lejos, siempre demasiado lejos. En verdad, el pensamiento mismo es quien se fuerza ahí, quien ahí se disloca: porque todo el peso, toda la gravedad del pensamiento –que es él mismo un pasaje – no tiene como fin otra cosa que el consentir a los cuerpos. (Consentimiento exasperado.)



* estesia
 1. capacidad de percepción. 2. sensibilidad o sentir. 3. cualquier trastorno del sistema nervioso que afecta a la percepción o sensibilidad. 
(foto: http://www.laescueladelosdomingos.com/2012/09/las-manos-del-cine.html)


  

jueves, 4 de septiembre de 2014

140905_Juhani Pallasmaa_Los Ojos de la Piel (2005) (fragmentos PARTE SEGUNDA)

Fragmentos encontrados en:
Los Ojos de la Piel / Juhani Pallasmaa
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006


Juhani Pallasmaa (14 de Septiembre de 1936, Hämeenlinna, Finlandia)




PÁG 41

parte segunda



(…) La concepción de la vista como nuestro sentido más importante está basada en hechos fisiológicos, perceptivos y psicológicos.1 Los problemas surgen a partir del momento en que se aísla alojo de su interacción natural con el resto de modalidades sensoriales y de que se eliminan e inhiben los otros sentidos, con lo que se reduce y restringe cada vez más la experiencia del mundo a la esfera de la visión. Esta separación y reducción fragmenta la complejidad, la globalidad y la plasticidad innatas del sistema perceptivo reforzando la sensación de distanciamiento y alienación.

1 Con 800.000 fibras y 18 veces más terminaciones nerviosas que el caracol del oído, el nervio óptico es capaz de transmitir una cantidad increíble de información al cerebro, a una velocidad que excede en mucho a la de los órganos de los otros sentidos. Cada ojo contiene 120 millones de bastoncillos que recogen información en unos quinientos niveles de luminosidad y oscuridad, mientras que más de siete millones de conos nos capacitan para distinguir entre más de un millón de combinaciones de colores. JAY, MARTIN, Downcast eyes - The denigration of vision in twentieth·century French thought, University of California Press, Berkeley/LosÁngeles, 1994, pág. 6.

(…)

PÁG 41-42

El cuerpo en el centro

(…) Me siento a mi mismo en la ciudad y la ciudad existe a través de mi experiencia encarnada. La ciudad y mi cuerpo se complementan y se definen uno al otro. Habito en la ciudad y la ciudad habita en mí.

PÁG 42

(…) En palabras del propio Merleau-Ponty: "Nuestro cuerpo es al mundo lo que el corazón es al organismo: mantiene el espectáculo visible constantemente vivo, respira vida en él y lo preserva en sus adentros y con él forma un sistema";3 y "la experiencia sensorial es inestable y ajena a la percepción natural que logramos con todo nuestro cuerpo de una vez y que abre un mundo de sentidos interrelacionados".4

3 MERLEAU-PONTY, MAURlCE, Phénomenologiede la perception, GaJlimard, París, 1976; (versión castellana: Fenomenología de la percepci6n, Península, Barcelona, 2000' ).
4 Ibíd.




(…) La teoría psicoanalítica ha introducido la idea de la imagen o esquema del cuerpo como el centro de integración. Nuestros cuerpos y movimientos están en interacción constante con el entorno; el mundo y el yo se informan y .se redefinen constantemente el uno al otro. El precepto del cuerpo y la imagen del mundo pasan a ser una única experiencia existencial continua; no existe el cuerpo separado de su domicilio en el espacio, y no hay espacio que no esté relacionado con la imagen inconsciente del yo perceptivo.

La imagen corporal se define básicamente a partir de las experiencias háptica y de orientación que tienen lugar en las etapas más tempranas de nuestra vida. Sólo más adelante se desarrollan las imágenes visuales cuyo significado depende de las primeras experiencias que adquirimos hápticamente",5 sostienen Kent C. Bloomer y Charles W. Moore en su libro Cuerpo, memoria y arquitectura, uno de los primeros estudios sobre el papel del cuerpo y de los sentidos en la experiencia arquitectónica. Continúan explicando: "Hoy nuestras viviendas son, ante todo, incapaces de provocar interacciones entre el cuerpo, la mente y el entorno del hombre".6 "Al menos en cierta medida, cualquier lugar real puede ser recordado, en parte porque es algo único y en parte porque afecta a nuestro cuerpo y es capaz de generar suficientes asociaciones para poder ser incorporado a nuestro universo personal"  .7

5 BLOOMER, KENT C.; MOORE, CHARLES W., Body, memory, and architecture, Yale University Press, New Haven/Londres, 1977, pág. 44; (versión castellana: Cuerpo, memoria y arquitectura, Hermann Blume, Madrid, 1982, pág. 56).
6 Ibid., pág. 117.
7 Ibid., pág. 119.




PÁG 43

Experiencia multisensorial

(…) La arquitectura es esencialmente una extensión de la naturaleza en el reino artificial que facilita el terreno para la percepción y el horizonte de la experiencia y comprensión del mundo. No se trata de un artefacto aislado y autosuficiente; dirige nuestra atención y experiencia existencial a horizontes más amplios. La arquitectura también proporciona una estructura conceptual y material a las instituciones sociales, así como a las condiciones de la vida cotidiana. Concreta el ciclo del año, el curso del sol y el paso de las horas del día.

PÁG 44

(…) El psicólogo James J. Gibson considera los sentidos como mecanismos que buscan de una manera agresiva, más que como meros receptores pasivos. En lugar de los cinco sentidos separados, Gibson clasifica los sentidos en cinco sistemas perceptivos: sistema visual, sistema auditivo, sistema gusto-olfativo, sistema de orientación y sistema háptico.10 La filosofía de Rudolf Steiner supone que en realidad utilizamos al menos doce sentidos.11

10. BLOOMER, KENT C.; MOORE, CHARLES W., op. cit., pág.45.
11. La antropología y la psicología espiritual basada en los estudios de Rudolf Steiner sobre los sentidos distingue doce sentidos: el sentido de la vida, el del movimiento de uno mismo, el equilibrio, el olfato, el gusto, la vista, el sentido de la temperatura, el oído, el sentido del lenguaje, el sentido conceptual y el sentido del ego. SOESMAN, ALBERT, Our twelve senses. Wellsprings of the soul, Hawthom Press, Stroud/Glos, 1998.

El ojo quiere colaborar con el resto de sentidos. Todos los sentidos, incluido la vista, pueden considerarse como extensiones del sentido del tacto, como especializaciones de la piel. Definen la interacción entre la piel y el entorno; entre la interioridad opaca del cuerpo y la exterioridad del mundo. En opinión de René A. Spitz, "toda percepción comienza en la cavidad bucal, que sirve como puente primigenio entre la recepción interna y la percepción exterior".12 (…) En opinión de Berkeley, la vista necesita de la ayuda del tacto, que proporciona sensaciones de "solidez, resistencia y protuberancia" .14  separada del tacto, la vista no podría "tener idea alguna de distancia, exterioridad o profundidad, ni, por consiguiente, del espacio o del cuerpo".15 Como Berkeley, también Hegel alegaba que el único sentido que podía dar una sensación de profundidad espacial era el tacto, pues el tacto "siente el peso, la resistencia y la forma tridimensional [Gestalt] de los cuerpos materiales y así nos hace ser conscientes de que las cosas se extienden desde nosotros en todas las direcciones".16

12. SPITZ, RENÉ A.,The first year of life, Intemational Universities Press, Nueva York, 1965, pág. 62; (versión castellana: El primer año de la vida del niño, Aguilar, Madrid, 1993). Citado en: BURGIN, VICTOR, "Perversespace" [1991]; (versión castellana: "Espacio perverso", en Ensayos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pág. 135) Y recogido en: COLOMINA, BEATRIZ (ed.), Sexuality and space, Princeton Architectura/Press, Princeton, 1999, p. 233; (versión catalana: Sexualitatiespai, Edicions UPC, Barcelona, 1997, págs. 140-153).
14. HOULGATE, STEPHEN, "Vision, reflection, and openness - The 'hegemony of vision' from a Hegelian point of view", en LEVIN, DAVID MICHAEL (ed.), op. cit. ,pág. 100.
15. Citado en HOULGATE, STEPHEN, op. cit., pág 100.
16. Citadoen HOULGATE, STEPHEN, op. cit., pág.108.







(…) En palabras de Merleau-Ponty: "Vemos la profundidad, lo aterciopelado, la suavidad, la dureza de los objetos; Cézanne decía incluso: su olor. Si el pintor quiere expresar el mundo, es necesario que la disposición de los colores lleve en misma este Todo indivisible; si no, su pintura será una ilusión de las cosas y no las reflejará esta unidad imperiosa, la presencia, la plenitud insuperable que constituye para nosotros la definición de lo real" .17


17. MERLEAU-PONTY, MAURICE, Sensetnon-sens, Gall.imard, París, 1996; (versión castellana: Sentido y sinsentido, Península, Barcelona, 1977, pág. 42).




(…) Bernad Berenson propone ~que, al experimentar una obra artística nos imaginamos un encuentro físico genuino a través de "sensaciones ideadas"; llama "valores táctiles"19 a las más importantes. (…)

19. Citado en MONTAGU, ASHLEY, Touching: the human significance of the skin, Harper&Row, Nueva York, 1986, pág. 308; (versión castellana: El tacto: la importancia de la piel en las relaciones humanas,Paidós, Barcelona, 2004).






PÁG 46

(…) Una obra de arquitectura no se experimenta como una serie de imágenes visuales aisladas, sino en su presencia espiritual y material completamente encarnada. Una obra de arquitectura incorpora e infunde tanto estructuras físicas como mentales. La frontalidad visual del dibujo arquitectónico se pierde en la experiencia real de la arquitectura. La buena arquitectura ofrece formas y superficies moldeadas para el tacto placentero del ojo. "Contorno y perfil [modénature] son las piedras de toque del arquitecto",20 como decía Le Corbusier, revelando un ingrediente táctil en su, por otro lado, interpretación ocular de la arquitectura.


20. LE CORBUSlER, Vers une architecture, Saugnier, París, 1923; (versión castellana: Hacia una arquitectura, Apóstrofe, Barcelona, 1998).


(…) "El beneficio más preciado de la casa: la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz",21 escribe Gaston Bachelard. Incluso más aún, un espacio arquitectónico encuadra, detiene, fortalece y concentra nuestros pensamientos e impide que se pierdan. Podemos soñar y sentir nuestro ser en el exterior, pero necesitamos la geometría arquitectónica de una habitación para pensar con claridad. La geometría del pensamiento resuena en la geometría de la habitación.


21. BACHELARD, GASTON, La Poétique de l'espace, PUF, París, 1957; (versión castellana: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1994" pág. 36).



PÁG 46-47

(…) El cuerpo no es una simple entidad física; se enriquece tanto gracias a la memoria como al sueño, tanto por el pasado como por el futuro. Edward S. Casey incluso expone que nuestra capacidad de memoria sería imposible sin una memoria corporal.23 El mundo se refleja en el cuerpo y el cuerpo se proyecta en el mundo. Recordamos a través de nuestros cuerpos tanto como a través de nuestro sistema nervioso y de nuestro cerebro.


23. CASEY, EDWARD S., Remembering: a phenomenological study, Indiana University Press, Bloomington/Indianápolis, 2000, pág.172.




PÁG 47

(…) La arquitectura elabora y comunica ideas del enfrentamiento encarnado del hombre con el mundo mediante "emociones plásticas".26 En mi opinión, la tarea de la arquitectura es "hacer visible cómo nos toca el mundo",27 como dijo Merleau-Ponty de los cuadros de Cézanne.

26. LE CORBUSIER, op. cit. ,pág. 7.
27. MERLEAU-PONTY, MAURICE, Le visible et l' invisible: suividenotes de travail, op. cit., pág. 19.





PÁG 47-48

El significado de la sombra

(…) La imaginación y la ensoñación se estimulan mediante la luz tenue y la sombra. Cuando se quiere pensar con claridad, tiene que reprimirse la nitidez de la visión para que los pensamientos viajen con una mirada desenfocada y con la mente ausente. La luz brillante homogénea paraliza la imaginación, al igual que la homogeneización del espacio debilita la experiencia del ser y borra el sentido de lugar. El ojo humano está mejor afinado para el crepúsculo que para la luz diurna radiante.

(…)

Asimismo, el extraordinariamente poderoso sentido del foco y de la presencia en los cuadros de Caravaggio y Rembrandt surge de la profundidad de la sombra en la que está embebido el protagonista, como un objeto precioso sobre un fondo de terciopelo oscuro que absorbe toda la luz. La sombra da forma y vida al objeto en la luz. También proporciona el reino del que emergen fantasías y sueños. El arte del claroscuro también es una habilidad del arquitecto magistral. En los grandes espacios arquitectónicos se respiran constante y profundamente sombra y luz; la sombra inhala luz y la iluminación la exhala.



PÁG 50

(…) Habiendo perdido su significado ontológico, la ventana ha pasado a ser una mera ausencia de muro: "El uso ventanales enormes [ ... ] resta a nuestros edificios de intimidad, el efecto de la sombra y la atmósfera [ ... ]. Han equivocado los arquitectos de todo el mundo la proporción del cristal, es decir ventanas o de espacios abiertos hacia el exterior […]. Ya la vida interior del hogar se ha perdido, se ha perdido por la gran ciudad, la urbe que obliga a la gente a vivir fuera de su casa",29 escribe Luis Barragán, el verdadero mago del secreto íntimo, el misterio y la sombra en la arquitectura contemporánea.


29. RAMIREZ UGARTE, ALEJANDRO, "Los jardines de Luis Barragán" [Entrevista, 1962], en RIGGEN, ANTONIO (ed.), Luis Barragán. Escritos y conversaciones, El Croquis Editorial, El Escorial, 2000, págs. 84-85.

PÁG 50-51

Intimidad acústica

La vista aísla mientras que el sonido incluye; la vista es direccional mientras que el sonido es omnidireccional. El sentido de la vista implica exterioridad, pero el sonido crea una sensación de interioridad. Contemplo un objeto, pero el sonido me llega; el ojo alcanza, pero el oído recibe. Los edificios no reaccionan a nuestra mirada, pero nos devuelven nuestros sonidos al oído. "La acción concentradora del oído […] afecta a la percepción que el hombre tiene del cosmos -escribe Walter Ong-. Para las culturas orales, el cosmos es un suceso progresivo con el hombre en el centro. El hombre es el umbilicus mundi, el ombligo del mundo". 30 Da que pensar que la pérdida mental del sentido del centro en el mundo contemporáneo pueda atribuirse, al menos en parte, a la desaparición de la integridad del mundo audible.


30. ONO, WALTER J., Orality&literacy- Thetechnologizing of the word, Routledge, Londres/Nueva York, 1991, pág. 73; (versión castellana: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1987, pág. 77).



Oír estructura y articula la experiencia y la comprensión del espacio. Normalmente no somos conscientes del significado del oído en la experiencia espacial, a pesar de que el sonido a menudo provee el continuum temporal en el que se insertan las impresiones visuales. (...)

El pintor y ensayista inglés Adrian Stokes hace observaciones perceptivas sobre la interacción entre espacio y sonido, sonido y piedra. "Como madres del hombre, los edificios son buenos oyentes. Los sonidos largos, nítidos o, al parecer, en haces, mitigan los orificios de palacios que se reclinan gradualmente desde el canal o la acera. Un sonido largo con sueco ofrece consumación a la piedra",31escribe Stokes.


31. STOKES, ADRIAN, "Smooth and rough", en The critical writings of Adrian Stokes (Vol. Il), Thames& Hudson, Londres, 1978, pág.245.


(…) Cualquiera que se haya sentido embelesado por el sonido del agua goteando en la oscuridad de una ruina puede dar fe de la extraordinaria capacidad que tiene el oído para esculpir un volumen en el vacío de la oscuridad. El espacio que traza el oído en la oscuridad se convierte en una cavidad esculpida directamente en el interior de la mente.

(…)

PÁG 51-52


Uno también puede recordar la aspereza acústica de una casa deshabitada y sin muebles en comparación con la afabilidad de una casa vivida, donde el sonido se refracta y suaviza por las numerosas superficies de los objetos de la vida personal. Todo edificio o espacio tiene sus sonidos característicos de intimidad o monumentalidad, invitación o rechazo, hospitalidad u hostilidad. Un espacio se entiende y aprecia tanto por medio de su eco como por su forma visual, pero el precepto acústico normalmente permanece como una experiencia inconsciente de fondo.

PÁG 52

(…) El sonido de las campanas de una iglesia que resuena por las calles de una ciudad nos hace conscientes de nuestra ciudadanía. El eco de los pasos sobre una calle pavimentada tiene una carga emocional porque el sonido que reverbera de las paredes circundantes nos sitúa en relación directa con el espacio; el sonido mide el espacio y hace que su escala sea comprensible. Con nuestros oídos acariciamos los límites del espacio. (…)

Toda ciudad tiene su propio eco que depende del trazado y escala de sus calles y de los estilos y materiales arquitectónicos preponderantes. El eco de una ciudad renacentista difiere del de una barroca. Pero nuestras ciudades han perdido su eco por completo. Los espacios amplios y abiertos de las calles contemporáneas no devuelven el sonido, y en los interiores de los edificios actuales los ecos se absorben y se censuran. La música grabada y programada de los centros comerciales y de los espacios públicos elimina la posibilidad de captar el volumen acústico del espacio. Nuestros oídos han sido cegados.


PÁG 54

Silencio, tiempo y soledad

(…) Las casas viejas nos devuelven al tiempo lento y al silencio del pasado. El silencio de la arquitectura es un silencio receptivo, que hace recordar. Una experiencia arquitectónica potente silencia todo el ruido exterior; centra nuestra atención sobre nuestra propia experiencia y, como ocurre con el arte, nos hace ser conscientes de nuestra soledad esencial.

La increíble aceleración de la velocidad durante el último siglo ha hecho que el tiempo se desplome en la pantalla plana del presente sobre la que se proyecta la simultaneidad del mundo. A medida que el tiempo pierde su duración y su eco en el pasado primigenio, el hombre pierde su sentido del yo como un ser histórico y se ve amenazado por el "terror del tiempo".34 La arquitectura nos emancipa del abrazo del presente y nos permite experimentar el lento y curativo flujo del tiempo. Los edificios y las ciudades son instrumentos y museos del tiempo. Nos permiten ver y entender el transcurso de la historia y participar en los ciclos temporales que rebasan la vida individual.

34. HARRIES, KARSTEN, "Building and the terror of time", en Perspecta, 19, 1982, págs.59-69



(…) El tiempo de la arquitectura es un tiempo detenido; en el más grande de los edificios el tiempo se queda firmemente quieto. En el gran peristilo del templo de Karnak el tiempo se ha petrificado en un presente inmóvil y eterno. El tiempo y el espacio están eternamente atrapados uno en el otro en los espacios silenciosos que hay entre estas inmensas columnas; la materia, el espacio y el tiempo se funden en una extraña experiencia primaria: el sentido del ser.

(…)

PÁG 55

Experimentar una obra de arte es un diálogo privado entre la obra y el espectador que excluye otras interacciones. "El arte es la puesta en escena de la memoria" y "El arte está hecho por y para el solitario", escribe Cyril Connolly en La sepultura sin sosiego. Es significativo que Luis Barragán subrayara estas frases en su copia de este libro de poesía.35 Un sentido de melancolía yace bajo toda experiencia conmovedora del arte: el pesar de la temporalidad inmaterial de la belleza. El arte proyecta un ideal inalcanzable, el de la belleza que toca momentáneamente lo eterno.

35. Citado en: AMBASZ, EMILIO, The architecture of Luis Barragán, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1976, pág. 108.


Espacios del olfato

Necesitamos sólo ocho moléculas de una sustancia para desencadenar un impulso olfativo en una terminación nerviosa, y podemos detectar más de 10.000 olores diferentes. A menudo, el recuerdo más persistente de cualquier espacio es su olor. No puedo recordar cómo era la puerta de la gran jaque, cuando yo era niño, tenía mi abuelo, pero recuerdo la resistencia de su peso y la pátina de su superficie de madera marcada por décadas de uso; y, concretamente, puedo recordar vívidamente el aroma a hogar que golpeaba mi cara como un muro invisible cuando abría esa puerta. Cada casa tiene su olor individual a hogar.

(…) La nariz hace que los ojos recuerden. "La memoria y la imaginación permanecen asociadas", como escribe Bachelard; "Yo solo, en mis recuerdos de otro siglo, puedo abrir la alacena profunda que conserva todavía, para mí solo, el aroma único, el olor de las uvas que se secan sobre el zarzo. iEl olor de las uvas! Olor límite; para percibirlo hay que imaginar muy a fondo" .36

36. BACHELARD, GASTON, La poética del espacio, op. cit., pág. 44

PÁG 56

(…) Las ciudades de pescadores son especialmente memorables por la fusión de los olores del mar y de la tierra; el fuerte olor a algas le hace a uno sentir la profundidad y el peso del mar, y convierte cualquier puerto prosaico en la imagen de la Atlántida perdida.

En Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke evoca las imágenes de la vida pasada en una casa demolida a partir de las trazas impresas en la pared de la casa vecina: "Allí se demoraban los soles de mediodía, las emanaciones, las enfermedades, añejos vapores, el sudor que se filtraba bajo los brazos y volvía pesados los vestidos. Allí estaba el aliento desabrido de las bocas, el olor aceitoso de los pies, la acritud de los orines, el hollín que se quema, los vahos grises de las patatas y la infección de grasas rancias. Allí estaba el dulzón y largo olor de los niños depecho descuidados, la angustia de los escolares, y el trasudor de las camas de los muchachos púberes". 38


38. RILKE, RAINER MARIA, Die Aufteichnungen des Malte Laurids Brigge[1910]; (versión castellana: Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pág. 42).




PÁG 58

(…) De hecho, un gran arquitecto libera imágenes de la vida ideal oculta en los espacios y en las formas. Existen ejemplos de un raro sentido de la vida en las imágenes modernas de la arquitectura, como el boceto de Le Corbusier del jardín elevado de un bloque de viviendas en el que se ve a una mujer golpeando una alfombra en el balcón superior y a su marido golpeando una bolsa de boxeo debajo, o el de la villa Stein-de-Monzie, en el que se ven un pescado y un ventilador eléctrico sobre la mesa de la cocina. Por otro lado, las fotografías de la casa de Mélnikov revelan una distancia dramática que existe entre la geometría metafísica de la casa icónica y las realidades tradicionalmente prosaicas de la vida.




La forma del tacto

"Las manos son un organismo complicado, son un delta en el que desemboca una vida que viene de muy lejos, para verterse en el gran torrente dela acción. Hay una historia de las manos; tienen de hecho su propia cultura, su belleza; se les concede el derecho a tener su propio desarrollo, sus propios deseos, sentimientos, humores y caprichos", 39 escribe Rainer Maria Rilke en su ensayo sobre Auguste Rodin. Las manos son los ojos del escultor; pero también son órganos para el pensamiento, como propone Martín Heidegger: "La esencia de la mano no puede nunca determinarse, o explicarse, por ser un órgano que puede agarrar [...]. Todo movimiento de la mano en cada uno de sus trabajos se lleva a través del elemento del pensamiento, cada comportamiento de la mano se aguanta a sí mismo en ese elemento".40


39. RlLKE, RAINER MARIA, Auguste Rodin [1903]; (versión castellana: Rodin, en Obras de Rainer Maria Rilke, Plaza &Janés, Barcelona, 1967, pág. 1.704).

40. HEIDEGGER, MARTlN, "What calls for thinking", en Martin Heidegger.Basic writings, Harper&Row, Nueva York, 1977, pág. 357.





PÁG 59

(…)

Al entrar en el magnífico espacio exterior del Salk Institute en La Jolla, California, de Louis I. Kahn, sentí una irresistible tentación de dirigirme directamente hacia el muro de hormigón y tocar la suavidad aterciopelada y la temperatura de su piel. Nuestra piel localiza la temperatura de los espacios con una precisión certera; la sombra fresca y tonificante debajo de un árbol, o la esfera con una calidez que acaricia un lugar soleado se convierten en experiencias de espacio y lugar. Entre las imágenes de mi infancia de la campiña finlandesa puedo recordar vívidamente los muros contra el ángulo del sol, muros que multiplicaban el calor de la radiación y fundían la nieve permitiendo que el primer olor a tierra preñada anunciara la proximidad del verano. La piel y la nariz, tanto como el ojo, identificaban estos retazos tempranos de primavera.

(…)

"¿No encontramos en nuestras mismas casas reductos y rincones donde nos gusta agazapamos? Agazapar pertenece a la fenomenología del verbo habitar. Sólo habita con intensidad quien ha sabido agazaparse",41escribe Bachelard, y continúa: "Y siempre, en nuestros sueños, la casa es una gran cuna". 42

41 BACHELARD, GASTON, La poética del espacio, op. cit., pág. 30.
42 Ibid.,pág. 37.

(…) Marcel Proust ofrece una descripción poética de un espacio hogareño tal como se siente por la piel: "[Una] especie de alcoba impalpable, de cálida caverna abierta en el mismo seno de la habitación, zona ardiente y móvil en sus contornos térmicos".43


43. PROUST, MARCEL, Á la recherche du temps perdu. 1. Du coté de chez Swann, Éditions Gallimard. París, 1919- 1927; (versión castellana: En busca del tiempo perdido. J. Por el camino de Swann, Alianza Editorial, Madrid, 2000, pág. 17). 



PÁG 60

El sabor de la piedra

(…)

Existe una sutil transferencia entre las experiencias táctiles y las gustativas. La vista también se transfiere al gusto; ciertos colores y detalles delicados evocan sensaciones orales. La lengua siente subliminalmente la superficie de una piedra pulida delicadamente coloreada. Nuestra experiencia sensorial del mundo se origina en la sensación interior de la boca y el mundo tiende a volver a sus orígenes orales. El origen más arcaico del espacio arquitectónico está en la cavidad bucal.

(…)

PÁG 61

Imágenes de músculo y hueso

El hombre primitivo utilizaba su cuerpo como el sistema para dimensionar y dar proporciones a sus construcciones. Las destrezas esenciales para ganarse la vida en las culturas tradicionales se basaban en la sabiduría del cuerpo almacenada en la memoria háptica. El conocimiento y la habilidad fundamental del cazador, del pescador y del agricultor primitivo, así como del albañil o del cantero, eran una imitación de una tradición incorporada del comercio, almacenada en los sentidos del músculo y del tacto. La destreza se aprendía mediante la incorporación de la secuencia de movimientos refinados por la tradición, no por las palabras ni por la teoría.

El cuerpo sabe y recuerda. El significado arquitectónico deriva de las respuestas y reacciones arcaicas que el cuerpo y los sentidos recuerdan. La arquitectura tiene que responder a los rasgos del comportamiento primigenio conservados y transmitidos por los genes. La arquitectura no sólo responde a las necesidades intelectuales y sociales funcionales y conscientes
del habitante de la ciudad actual; debe también recordar al cazador y agricultor primigenio que se oculta en el cuerpo. Nuestras sensaciones de confort, protección y hogar están enraizadas en las experiencias primigenias de innumerables generaciones. Bachelard las llama "imágenes que hacen salir lo primitivo que hay en nosotros", o "imágenes primordiales". 48 "La casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa en concreto y todas las demás casas no son más que variaciones sobre un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable",49 escribe sobre la fuerza de la memoria corporal.


48. BACHELARD, GASTON, La poética del espacio, op. cit.

49. Ibid.,pág. 45.

PÁG 63

(…)

No obstante, la arquitectura no puede convertirse en un instrumento de la simple funcionalidad, del confort corporal y del placer sensorial sin perder su cometido existencialmente mediador. Tiene que mantenerse un claro sentido de la distancia, la resistencia y la tensión con relación al programa, la función y el confort. Una pieza de arquitectura no debería volverse transparente en sus intenciones utilitarias y racionales; tiene que mantener su secreto y misterio impenetrables con el fin de prender nuestra imaginación y nuestras emociones.

Tadao Ando ha expresado un deseo de tensión u oposición entre la funcionalidad ylainutilidad en su obra: "Creo que hay que apartar a la arquitectura de la función tras asegurar la observación de las bases funcionales. En otras palabras, me gusta ver hasta dónde la arquitectura puede perseguir la función y, entonces, tras haber hecho la persecución, ver cuán lejos puede apartarse de la función. El significado de la arquitectura se encuentra en la distancia entre ésta y la función".51


51. ANDO, TADAO, "The emotionality made architecturaI spaces of Tadao Ando", citado en; FRAMPTON, KENNETH, "The work of Tadao Ando", en FUTAGAWA, YUKIO (ed.), Tadao Ando, ADA Edita, Tokio, 1987, pág. 11.

PÁG 63-64

Imágenes de acción

(…)

Hay un indicio inherente de acción en las imágenes de arquitectura, el momento del encuentro activo, o una "promesa de función"52 y propósito. "Los objetos que rodean mi cuerpo reflejan su acción posible sobre ellos",53 escribe Henri Bergson. Es esta posibilidad de acción la que separa la arquitectura del resto de formas de arte. Como consecuencia de esta supuesta acción, una reacción corporal es un aspecto inseparable de la experiencia de la arquitectura. (…), son encuentros, enfrentamientos que interactúan con la memoria. "En dicha memoria, el pasado es incorporado en las acciones. Más que estar contenido separadamente en algún lugar de la mente o del cerebro, el pasado es un ingrediente activo de los mismos movimientos corporales que llevan a cabo una acción particular",54 escribe Edward S. Casey sobre la interacción entre memoria y acciones.

52. A mediados del siglo XIX, el escultor estadounidense Horatio Greenough dio con esta idea la primera formulación sobre la interdependencia entre forma y función, que más tarde pasaría a ser la piedra angular ideológica del funcionalismo. SMALL, HAROLD A. (ed.), Horatio Greenough. Form and function on art, design and architecture, University of California Press, Berkeley/Los Ángeles, 1966. 
53. BERGSON, HENRI, Matiereetmémoire: essaisur la relation du corps á l 'esprit [1896], Presses Universitaires de France, París, 19996'. 

54. CASEY, EDWARD S., op. cit., pág. 149.






PÁG 64

(…) Uno se encuentra con un edificio; nuestro cuerpo se aproxima, se enfrenta, se relaciona con él, se mueve a través suyo, utilizado como una condición para otras cosas. La arquitectura inicia, dirige y organiza el comportamiento y el movimiento.

Un edificio no es un fin en sí mismo; enmarca, articula, estructura, da significado, relaciona, separa y une, facilita y prohíbe. En consecuencia, las experiencias arquitectónicas básicas tienen una forma verbal más que una nominal. (…)

(…)


PÁG 64-66

La teoría y la crítica de la arquitectura moderna han tenido una fuerte tendencia a considerar el espacio como un objeto inmaterial definido por superficies materiales en lugar de entender el espacio en términos de interacciones e interrelaciones dinámicas. Sin embargo, el pensamiento japonés se basa en una comprensión relacional del concepto de espacio. En reconocimiento a la esencia verbal de la experiencia arquitectónica, el profesor Fred Thompson utiliza las nociones de "espaciar" en lugar de "espacio", y de "temporizar" en lugar de "tiempo" en su ensayo sobre el concepto de Ma y la unidad de espacio y tiempo en el pensamiento japonés.56 Thompson describe acertadamente unidades de experiencia arquitectónica con infinitivos, y no con sustantivos.


56. THOMPSON, FRED y BARBRO, "Unity of time and space", en Arkkitehti, 2, 1981. págs. 68-70.

PÁG 66

Identificación corporal

La autenticidad de la experiencia arquitectónica se basa en el lenguaje tectónico de la construcción y en la integridad del acto de construir para los sentidos. Contemplamos, tocamos, escuchamos y medimos el mundo con toda nuestra existencia corporal, y el mundo experiencial pasa a organizarse y articularse alrededor del centro del cuerpo. Nuestro domicilio es el refugio de nuestro cuerpo, de nuestra memoria y de nuestra identidad. Nos encontramos en constante diálogo  e interacción con el entorno, hasta el punto de que es imposible separar la imagen del yo de su existencia espacial y situacional. "Yo soy mi cuerpo", reivindica Gabriel Marcel,57 pero "Yo soy el espacio donde estoy", establece el poeta Noel Arnaud.58

57. Tal y como aparece en la nota de los traductores (Hubert L. y Patricia Allen Dreyfus) de la versión inglesa de: MERLEAU-PONTY, MAURICE, Sense and non-sense ,Northwestem University Press, Evanston, 1964, pág.XII; (versión original: Sens et non-sens, Gallimard, París, 1996).
58. ARNAUD, NOEL, L' état d' ébauche, Gizard, París, 1950.Citado en: BACHELARD, GASTON, La Poétique de l' espace, PUF, París, 1957; (versión castellana: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1994' ,pág. 172).



(…)

PÁG 66-67

(…) Según Cézanne, "el propio paisaje piensa en mí y yo soy su consciencia".61 Una obra de arte funciona como otra persona con quien uno conversa inconscientemente. Al enfrentamos a una obra de arte proyectamos nuestras emociones y sensaciones sobre la obra. Tiene lugar un curioso intercambio: prestamos nuestras emociones a la obra, mientras que la obra nos presta su autoridad y su aura. Finalmente, nos encontramos a nosotros mismos en la obra. La idea de "identificación proyectiva" 62 de Melanie Klein propone que, de hecho, toda interacción humana implica la proyección de fragmentos del yo sobre otra persona.


62. Véase, por ejemplo: SEGAL, HANNA, Melanie Klein, The Viking Press, Nueva York, 1979; (versión castellana: Melanie Klein, Alianza Editorial , Madrid, 1985).



PÁG 67

Mímesis del cuerpo

Un gran músico más que tocar un instrumento se toca a sí mismo, y un jugador de fútbol diestro juega la entidad de sí mismo, el resto de jugadores y el campo interiorizado e incorporado en lugar de simplemente dar patadas al balón. "El jugador entiende dónde está el gol, de modo que vive el gol más que conocerlo. La mente no habita el campo de juego, sino que el campo es habitado por el cuerpo 'cómplice",63 escribe Richard Lang cuando comenta las opiniones de Merleau-Ponty sobre las habilidades de un jugador de fútbol.


63. LANG, RICHARD."The dwelling door: towards a phenomenology of transition", en: SEAMON, DAV ID; MUGERAUER, ROBERT, Dwelling, place &environment, Columbia University Press, Nueva York, 1982, pág.202.

(…) A medida que la obra interactúa con el cuerpo del observador, la experiencia refleja las sensaciones corporales del creador. En consecuencia, la arquitectura es comunicación desde el cuerpo del arquitecto directamente al cuerpo de la persona que encuentra la obra, quizá siglos más tarde.

PÁG 68

El sentido de gravedad es la esencia de todas las estructuras arquitectónicas y la gran arquitectura nos hace ser conscientes de la gravedad y de la tierra. La arquitectura fortalece la experiencia de la dimensión vertical del mundo. Al mismo tiempo, nos hace ser conscientes de la profundidad de la tierra, nos hace soñar con la levitación y el vuelo.

Espacios de memoria e imaginación

Tenemos una capacidad innata para recordar e imaginar lugares. La percepción, la memoria y la imaginación están en constante interacción; el dominio de la presencia se fusiona en imágenes de memoria y fantasía. Seguimos construyendo una inmensa ciudad de evocación y remembranza y todas las ciudades que hemos visitado son recintos en esta metrópolis de la mente.

(…) Al experimentar una obra de arte, tiene lugar un curioso intercambio; la obra proyecta su aura y nosotros proyectamos nuestras emociones y preceptos sobre la obra. La melancolía de la arquitectura de Miguel Ángel consiste fundamentalmente en que el espectador siente su propia melancolía desgastada por la autoridad de la obra. Enigmáticamente, nos encontramos a nosotros mismos en la obra.

(…) las ciudades invisibles de Ítalo Calvino han enriquecido para siempre la geografía urbana del mundo. (…)



(…) La verdadera medida de las cualidades de una ciudad la da el que uno pueda imaginarse enamorándose en ella.

PÁG 70

Una arquitectura de los sentidos

(…)

Las arquitecturas de Le Corbusier y Richard Meier, por ejemplo, favorecen claramente la vista, ya sea como un encuentro frontal o como el ojo cinético de la promenade architecturale (aunque las últimas obras de Le Corbusier incorporan fuertes experiencias táctiles en la presencia enérgica de la materialidad y el peso). Por otra parte, la arquitectura de orientación expresionista, empezando por Erich Mendelsohn y Hans Scharoun, favorece la plasticidad muscular y háptica como una consecuencia de la supresión del dominio perspectívico ocular. Las arquitecturas de Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto se basan en un reconocimiento total de la condición humana encarnada y de la multitud de reacciones instintivas ocultas en el inconsciente humano. En la arquitectura actual, destaca la multitud de experiencias sensoriales en la obra de, por ejemplo, Glenn Murcutt, Steven Holl y Peter Zumthor.

PÁG 71

En su arquitectura Alvar Aalto se preocupaba por todos los sentidos de una manera consciente. Su comentario sobre las intenciones sensoriales de su diseño de mobiliario revela claramente esta inquietud: "Un objeto de uso doméstico cotidiano no debe tener reflejos de luz demasiado brillantes, como tampoco debe transmitir sonidos desagradables, etc. Además, un objeto que ha de estar en contacto directo con el cuerpo humano no tiene que estar hecho de un material de alta conductividad térmica".67 A Aalto le interesaba más claramente el encuentro del objeto con el cuerpo del usuario que la simple estética visual.

67. AALTO, ALVAR, "Rationalismen och människan" [1935]; (versión castellana: "El racionalismo y el hombre", en SCHILDT, GORAN [ed.], Alvar Aalto. De palabra y por escrito, El Croquis Editorial, El Escorial, 2000, pág.127).



(...)

PÁG 71-72

El cometido de la arquitectura

(…) Los edificios y las ciudades nos permiten estructurar, entender y recordar el flujo informe de la realidad y, en última instancia, reconocer y recordar quiénes somos. La arquitectura nos permite percibir y entender la dialéctica de la permanencia y el cambio para establecemos en el mundo y para colocamos en el continuum de la cultura y del tiempo.

En su modo de representación y estructuración de la acción y del poder, del orden social y cultural, de la interacción y la separación, de la identidad y la memoria, la arquitectura trata con cuestiones existenciales fundamentales. Toda experiencia implica los actos de guardar, ordenar, recordar y comparar. Una memoria incorporada tiene un papel esencial como la base para el recuerdo de un espacio o un lugar. Transferimos a la memoria encamada de nuestro cuerpo todas las ciudades que hemos visitado, todos los lugares que hemos reconocido. Nuestro domicilio pasa a integrarse en nuestra propia identidad; pasa a ser parte de nuestro cuerpo y de nuestro ser.

PÁG 72

(…) La arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo, y esta mediación tiene lugar a través de los sentidos.

En 1954, a la edad de 85 años, Frank Lloyd Wright formuló el cometido teórico de la arquitectura con las siguientes palabras: "Lo que más se necesita ahora en la arquitectura es exactamente lo que más se necesita en la vida: integridad. Lo propio que en el ser humano, la integridad es la cualidad más profunda de un edificio [...]; si lo conseguimos habremos hecho un gran servicio a nuestra naturaleza moral -la psiquis – de nuestra sociedad democrática […]. Manténgase la integridad en el edificio y se mantendrá la integridad no sólo en la vida de los que construyeron el edificio, sino que también será inevitable una recíproca relación social".68


68. WRlGHT, FRANK LLOYD, "Integrity" , en The natural house [1954] , publicado en: KAUFMAN , EDGAR; RAEBURN, BEN (eds.), Frank Lloyd Wright; writings and buildings, Horizon Press, Nueva York, 1960, págs. 292-293; (versión castellana: "Integridad", en Frank Lloyd Wright: sus ideas y sus realizaciones, Víctor Lerú, Buenos Aires, 1962, págs. 313-314).



Esta declaración empática de la misión de la arquitectura es incluso más urgente actualmente que en la época en la que se escribió, hace 50 años. Y esta opinión exige un total entendimiento de la condición humana.