domingo, 20 de julio de 2014

140720_Mark Morris_Dream A Little Dream (2011)

Texto encontrado en:
AD / Architectural Design
March/April 2011

Dream A Little Dream
Mark Morris

By training and discipline, architects are intensely visual professionals. Our ability to engage the topic of the very, very small is strained by a predilection for imagery. Architecture has a scalar range that spans from vast skyscrapers and infrastructure to the daintiest of models and miniature simulations, but beyond this domain we rarely tread even in our imaginations. It just gets too tiny. To think clearly about protocell architecture as collective organizations, we can rehearse those instances where we have intellectually dwelt in similar small realms. While this meditation does not require belief, it is helped along by the admission of fantasy, which often finds safe harbour in the minute. Gaston Bachelard makes much of this partnership in The Poetics of Space where he describes the efficacy of “miniature thinking”:

                   Such formulas as: being-in-the-world and world-being are too majestic for me and I do not succeed in experiencing them. In fact, I feel more at home in miniature worlds, which, for me, are dominated worlds. And when I live them I feel waves of world –consciousness emanating from my dreaming self. For me, the vastness of the world had become merely the jamming of these waves.(1)
This theme of domination has to do with confidence and creativity when imagining the small-scaled. Bachelard stipulates that this intellectual pleasure is rooted to one end of the scale spectrum, citing one´s ability to see a forest when examining moss at close range: “A bit of moss may well be a pine, but a pine will the same conviction on both directions” (2). He suggests this type of thinking approaches a brand of reverie unbound from the dictates of reality:
The cleverer I am at miniaturizing the world, the better I possess it. But in doing this, it must be understood that the values becomes condensed and enriched in miniature. Platonic dialectics of large and small do not suffice for us to become cognizant of the dynamic virtues of miniature thinking. One must go beyond logic in order to experience what is large in what is small. (3)
This point of view opens up Bachelard´s thesis regarding narrative and the strength storytelling takes setting in radically scaled environments.
            Fantastic Voyage is a prime example of this sort of scalar storytelling and one that extends themes of the protocell. The 1966 film, novelized by Isaac Asimov, begins as a Cold War thriller with scientists on both sides of the Iron Curtain developing technology capable of temporary, its duration subject to the amound of shrinkage, until a scientist finds a way to make it permanent. As he races to give this breakthrough to the West with the help of a CIA agent, an assassination attempt leaves him in a coma with a blood clot in his brain. The agent assembles a crew and the group, placed inside a nuclear submarine called the Proteus, undergo the miniaturization process in order to micro-surgically remove the clot:

Grant: Wait a minute! They can´t shrink me.
General Carter: Our miniaturizer can shrink anything.
Grant: But I don´t want to be miniaturized!
Grant: Not even for a minute! (4)

As the group journey inside the body, complications arise, detours are required and time starts to run out. One of the crew –who suffers from claustrophobia- is a spy bent on sabotaging the mission. He uses a surgical laser to damage the Proteus and is then, himself, destroyed by a white blood cell. The remaining crew obliterate the clot but must swim to exit the body before they return to normal size. The film ends with the group escaping through an eye, expelled in a teardrop, just in time. In the novel, Asimov corrected the film´s misstep in leaving the wrecked Proteus, which would, presumably, also return to full scale and kill the scientist, behind in the body.

The submarine´s name is borrowed from Greek mythology, the word meaning “primordial”. Proteus can foretell the future but uses his ability to change form – thus the adjective protean – to avoid doing so. The Proteus submarine is a kind of protocell: artificial, indefinitely powered, locomotive. By virtue of it’s a protocell might be. When the laser is damaged, the crew rebuild it using the ship´s radio parts; so the ship had the ability, if not to self-replicate, to mutate and adapt. The crew function as naturally occurring constituents within the vessel, indispensable to its survival. Proteus was the original Old Man of the Sea. This connection comes back to the notion of primordial soup, the creation of humanity from base material and ooze. Abiogenesis is the study of the same theory, life on earth arising from inanimate matter. Protocells connects to this research directly. Replication and metabolism are required of abiogenesis. Amino acids, proteins and nucleic acids form the basis of abiogenetic experimentation replicating conditions of pre-organic earth.

Even more a dip in popular culture than Fantasy Voyage is a celebrated episode of “The Simpsons” created by Matt Groening. “The Genesis Tub”, written by Dan Greaney, takes abiogenesis and miniaturization as the bases of the plot where Lisa Simpson´s science-fair experiment gets out of hand. What was originally a Petri dish test of the effects of soda pop on a recently lost tooth turns into a fast-evolving miniature civilization moving through the Neolithic to the Renaissance in a day and eclipsing human science by changes in architecture, one city constantly rebuilding. The inhabitants of the Petri dish worship Lisa as a god and assume her brother, Bart, is the devil after he destroys several buildings: “Oops, my finger slipped”. The story surely takes some inspiration from Theodore Sturgeon´s award-winning 1941 novelette, The Microcosmic God. (5) Sturgeon´s protagonist is a scientist who creates a miniature race with the same speeded-up evolutionary progress. The scientist introduces technology to his “neoterics”, propelling their research and technological sophistication beyond that of mankind. He reaps benefits claiming their innovations as his own, merely scaling them up. Architecture is part of these narratives´ ability to represented culture and link the small-and full-scaled worlds in a dynamic temporal relationship. The materiality of this architecture is a bit of a mystery. Materials are not borrowed from the Simpson household to build the model city; the soda and tooth are the only original matter required to spawn the building blocks for life and city construction. A protocell´s ability to produce salt strands, for example, is a parallel condition where matter and structure are created from next to nothing. A silica-based architecture is similarly promised by the advertising for Sea Monkeys (water, brine shrimp, sand and viola!).

The otherworldliness of the miniature civilization is reinforced by encapsulation and hermetic seal of glass. The protocell enjoys a similar setting; the Petri dish is no limitation, but a productive frame within which focus is gained and unexpected innovation can safely emerge. These are not´a world in a grain of sand´ metaphors, but something just tangible and visible with the naked eye. There is also the aesthetic miracle of the miniature, the fascination for the impossibly small but well crafted:

Now, the question arises whether the small-scale model or miniature, which is also the “masterpiece” of the journeyman may not in fact be the universal type of the work of art. All miniature seem to have intrinsic aesthetic quality- and from what should they draw this constant virtue if not from the dimensions themselves? (6)   
Contemporary artists like Willard Wigan and Nicolaï Siadristy create micro-miniatures in the eyes of needles, the heads of nails or no grains of salt. Microscopes are designed around these works of salt. Microscopes are designed around these works of art, but the objects can also be viewed directly. The flit between unaided vision and magnification is part of the structure of the scalar narratives.

There are not so many narrative in the scalar zone of very small but visible. Fairy tales are by definition about tiny creatures and fairy worlds, but their smallness culminates with stories like Tom Thumb or Thumbelina where the effort is to dwindle human figures to a size where they can interact with small animals as full-scale surrogates; mice for horses and so on, Swift´s Lilliput is exceptional for its architectural focus, the city described in rich detail with specific dimensions. Leaving the visible behind, there are several possibilities from Dr Suess´s Horton Hears a Who! (a world on a speck of dust) to Men in Black  and its hidden galaxy encased in a gemstones, to the parallel universe genre – Narnia, “Doctor Who”, Alice in Wonderland –where scale is not the primary issue and what we might call artistic anticipation of protocell architecture is not present. By this I refer to the supposition that to capitalise on a scientific or technical discovery, there must be some cultural preparation for it. For example, the architecture critic Mark Cousins refers to Claude Mellan´s Veil of St Veronica (1649) – as an artistic conceit – as an artistic conceit – as being a harbinger of photography by centuries. (7) The idea that protocell might be deployed to convert the underwater timber supports of Venice to limestone by virtue of a chemical metabolic process draws not only on scalar fantasy, but touches on alchemical lore where elements are converted. This again is mythic, the magic of petrifaction embodied by Medusa. The power to petrify is a curiously architectural ambition.

        As with nanotechnology, protocell architecture promises “smart materials” or sentient buildings that can react to climate, emerging resources or even mood. The haunted house comes to mind. Antony Vidler has written extensively on architecture´s association with the sensibility of the uncanny, speculating on the unhomely as a modern architectural condition. (8) The hotel in Stephen King´s The Shining is host to ghosts, but is itself (its spaces and surfaces) possessed of malevolent intelligence. The walls seem to shift colour and flow with blood, windows block out sunlight, electric lights flicker, door seal shut; all anticipated capabilities of smart materials. Michael Crichton´s Prey (10) focuses on the imagined threat of nanorobots. Protocells, might be agents for good or evil ends, less robotic and more viral.    

            Perhaps the most fantastic recurring narrative anticipating protocell architecture is the archetypical disappearing castle featured in Viking, Hindu and Judeo-Christian mythic traditions where architecture –temple, castle, whole sacred city –just comes into being without any man-made intervention. It emerges from a ghostly fog and disappears under similar condition. The theme is picked up in popular culture, in Japanese anime, with Hayao Miyazaki´s Howl´s Moving Castle (2004), which magically shape-shifts and disappears into other dimensions. This is an architecture of minute assembly, impossibly intricate and connected to some broader intelligence. It shelters heroes, sacred objects or reveals secrets. Without a mortal architect, these buildings are physical but also temporary and transmutable. The fog or mist is not only a cloaking devices, it is the dance of protocells busily at work.

            While the protocell might be viewed with the naked eye, its architectural potential requires shedding a miniaturist mentality in favour of the fantastic. For architects this means getting beyond notions of modeling and, instead, entering a domain of mini-architecture that is no longer a sign for something larger, but an end in and of itself. What is required is a scalar paradigm shift were Mies van der Rohe´s “God is in the details” extends to the details of details, to the detailing of their base materials and installation of intelligence within that frame of reference. If we abide by the theorem of The Veil of St Veronica, that the acceptance and full promise of a new technology is dependent on a culture´s anticipation of that technology is dependent on a culture´s anticipation of that technology´s effects evidenced by surrogate and speculative cultural production (painting, writing and so on), it must be recognized that there is some prefiguring of protocell  architecture in hand, mostly in the category of fantasy narratives including science fiction. Rehearsing those instances where protocell architecture, though not named as such, seems to be illustrated by these narratives is productive in the sense that these examples are useful precedents prompting forward-looking speculation about the application of protocell architecture in the built environment. It is an anticipatory exercise, one that feeds the future by looking in the rear-view mirror and, most importantly, one that implicates more architects who are most happy visualizing the visualisable. AD

1. Gaston Bachelard, The Poetics of Space (La poétique de l´espace, 1958), trans Maria Jolas, Beacon Press (Boston, MA), 1994, p 161.

2. Ibid, p 163
3. Ibid, p 150
4. Fantasy Voyage, Director Richard Fleischer, Twentieth Century Fox, 1966
5. Theodore Sturgeon, “The Microscopic God”, Astounding Science Fiction, Street and Smith (New York), April 1941.
6. Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, Weidenfield and Nicolson (London), 1966, p 23.

7. Mark Cousins, Public lecture, Architectural Association, 26 October 2001.

Mark Cousins (1965)

8. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, MIT Press (Cambridge, MA), 1992.

9. See Stephen King, The Shining, Doubleday (New York), 1977.
10 See Michael Crichton, Prey, HarperCollins (New York), 2002.

sábado, 12 de julio de 2014

140713_Federico Soriano_Hacia una definición de la planta profunda, de la planta anamórfica y de la planta fluctuante (1997)

Texto encontrado en:
Revista "El Croquis" (81-82)
Pág 4 - 13.

Federico Soriano (Madird, 1961)

Hacia una definición de la planta profunda, de la planta anamórfica y de la planta fluctuante

Federico Soriano

¿Podríamos afirmar que manejamos hoy un concepto espacial diferente al manipulado por los pioneros del Movimiento Moderno?¿Nos encontramos aplicando parecidas transformaciones al espacio moderno a como durante el barroco se manipularon los conceptos humanistas?¿Hemos sufrido, por el contrario, una ruptura más profunda al hilo del nihilismo provocando por la desaparición de las seguridades de la utopía?

Quizá sea el hallazgo de la planta libre la aportación más distintiva del Movimiento Moderno. Esta innovación espacial y constructiva supone, de hecho, uno de los puntos de inflexión con respecto a la arquitectura precedente; su propia estructuración como mecanismo y los distintos tratamientos individuales explorados han sido uno de los motores principales en el desarrollo de la historia reciente. Básicamente se plantea con la desintegración del sistema constructivo clásico. Hasta ese momento cerramiento y estructura, indisolublemente unidos en el muro de carga, configuraba la definición espacial. La construcción del objeto de efectuaba desde el volumen; donde un alzado grueso, entendido sólidamente, moldeaba un vacío. Ese plano espeso y masivo discurría por un perímetro definido por el trazado tipológico. La descripción de un tipo de muro y la inventiva tipológica eran los principales campos encargados de aflorar el discurso o la diferenciación estilística.

Si observamos una planta de una villa de Andrea Palladio podemos fácilmente apreciar cómo la coincidencia de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno. La estructura tripartita subyacente ordena y jerarquiza unos vacíos regulares que pueden ser vistos como inversiones del volumen. El modelado detallado de sus superficies, con la idea de superposición de órdenes clásicos en una fachada profunda, caracterizará al nuevo estilo.

Cuando Le Corbusier enuncia, entre sus cinco puntos para una nueva arquitectura, la separación de estructura resistente y cerramiento, no está solamente indicando una novedad constructiva; la sustitución de un muro masivo por la suma optimizada de hojas especializadas. Está iniciando la formulación teórica de un nuevo principio espacial, que culminaba las aspiraciones formales del Movimiento Moderno. Un espacio que va a quedar conformado por las acciones gravitatorias que cerramientos, estructura y particiones, como campos de fuerza independientes, van a materializar en el interior de los objetos arquitectónicos. Cierto es que no fue un invento exclusivo suyo. El uso de las estructuras reticulares, la Escuela d Chicago, la aparición de la técnica de hormigón armado, las experiencias cubistas junto a la búsqueda de hormigón armado, las experiencias cubistas junto a la búsqueda de unas leyes que regularan la disolución de la forma, son momentos importantes en este desarrollo. Sin embargo, a él debemos, junto a su formulación sencilla y programática, el mayor abanico de pruebas y ensayos proyectuales.

Recordemos ahora una planta de la Villa Meyer, de 1925, o de la Villa Stein, en Garches, de 1927. Lo primero que destaca es la aparición de una trama que se extiende por toda la planta. Cada familia de elemento estructurales, de cerramientos, de compartimentación interior, es un conjunto asilado e independiente. Cada grupo mantiene su propia lógica. Su interrelación materializa un complejo espacio interior. Frente a la compacidad del volumen clásico destaca aquí el carácter del sólido que define el volumen. La planta de cualquiera de estas villas muestra una condición estrictamente plástica, que posibilitará su lectura como si se tratara de un cuadro purista. La definición superficial del muro ya no tiene interés. Se diluye su corporeidad en un lienzo blanco inmaterial.

Villa Stein

Homogéneo, regular, extenso, indiferenciado, son adjetivos con los que podemos caracterizar este espacio. No se pretende tanto la fluidez como la continuidad. Los pilares tienen una entidad corpórea y plástica apropiada. El espacio se presenta estriado, reticulado puntualmente por esa estructura, en principio, monótona. El movimiento llega a ser un factor principal en su organización física, siendo en buena medida responsable de la forma de los edificios.

La planta libre tiene una imagen paradigmática. La Maison Dom-ino, en 1914. Unas losas continuas de hormigón sostenidas por una retícula de idénticos pilares de sección cuadrada. Le Corbusier construye un plano libre mediante esa estructura, rítmica y reticular, e introduce en él los elementos tradicionales. Producirá su ordenación por la aplicación de los mismos métodos compositivos que en ese momento estaban utilizando el resto de las vanguardias artísticas. La definición de la planta se traslada a la lección de modelos formales. Sin embargo la planta libre no es un concepto común a todo el movimiento moderno. Ha sido entendido y trabajado de maneras bien diversas.

Mies van der Roher, por ejemplo, maneja una visión distinta. Observamos por ejemplo, la Casa Tugendhat, en Brno, de 1930. A pesar de que podamos aislar los mismos elementos que hemos señalado en los ejemplos anteriores no reconocemos unos resultados parecidos. Frente a la condición más cerrada de Le Corbusier esta casa muestra una vocación más abierta. El espacio interior no quiere constreñirse por un envoltorio continuo. Para Mies la caja básica no existe. Wright, como veremos después, ya la había destruido. Pero tampoco tienen presencia los límites internos Cada habitación, cada ambiente quiere escaparse sobre el siguiente. De alguna forma tiene más presencia la caja virtual construida por los bordes del entorno, tapias, jardines, que los de la propia vivienda. Reconocemos también, frente a Le Corbusier, que la manipulación de la planta es menos formal o pictórica y más abstracta. Las referencias al movimiento neoplásticoestán más cerca de objetivos teóricos que de aplicación de herramientas compositivas. Mies no cree en la trama universal de Le Corbusier. Se mantiene firme en una composición clásica basada en la dialéctica entre muro y pilar. Su definición de planta libre está determinada por los ritmos de los macizos sustentantes. Los muros crean ambientes pero no recintos. La estructura de Le Corbusier, losas y pilares, sólo le sirve para construir un techo.

El espacio se caracteriza por su condición exclusivamente horizontal, al quedar definido por dos planos paralelos, suelo y techo. No es homogéneo sino que se encuentra tensionado sutilmente por la colocación de las piezas interiores. Pilares y divisiones son totalmente independientes entre sí y tienden a reducirse en número y extensión en favor de la ininterrumpida continuidad que siempre se pretende para el espacio. Este fluye canalizado entre los diversos planos que, al extenderse fuera de techos y suelos, diluyen la diferencia entre el interior y el entorno que lo rodea. Ambos lugares parecen responder al mismo modelo. En sus dibujos de perspectivas interiores de las casas-patio se refleja un curioso efecto de espejo. Los salones se cierran con vidrios enteros de suelo a techo, sin particiones intermedias. La transparencia de cristal hace desaparecer los huecos de ventanas. Salones y patios son entonces un espacio continuo con la única diferencia que supone la interrupción del techo; podría pensarse que todo es un único ámbito interior con una parte a doble altura.

Anterior en el tiempo, Wright presenta otra investigación paralela. El interés de Wright estriba en la distribución de la caja arquitectónica y la dispersión del espacio inicialmente contenido hacia afuera. La disolución progresiva de la continuidad de los cuatro muros, primero a través de la desaparición de las esquinas y continuando con la intersección de unos ámbitos en otros, le llevó a definir un modelo que se acerca más al espacio corpuscular miesiano que a la extensión ininterrumpida lecorbuseriana. El aspecto de ámbitos, fenomenológico, frente al racionalista. Los muros se comportan como láminas. Su manipulación de la caja arquitectónica llegó también hasta el suelo y el techo. Articula diversas alturas para diferenciar las distintas actividades que se desenvolverían dentro de una misma habitación. Los elementos tradicionales descompuestos en estos procesos son ensamblados de nuevo en otro conjunto, una vez que han sufrido las matizaciones o mutaciones que el arquitecto quería. No se hablaba normalmente de planta libre con Wright, dado que si fluidez espacial no se produce desde los mismos supuestos anteriores; pero haciendo esa salvedad, podemos integrarlo en el discurso que llevamos hasta aquí.

Todas estas definiciones espaciales se sustentan en una concepción de extensión superficial del espacio, esto es, resuelta por su definición planimétrica. Conceptos similares se trataban por las vanguardias pictóricas de aquel momento. Superposición de perspectivas, inclusión del tiempo en la definición plástica del espacio; el cubismo reinventa un sistema con la intensión de sustituir las construcciones perspectivas del renacimiento y convertirse en un nuevo método aglutinador universal. Pero sólo es un cambio de reglas. Simulaciones espaciales intuitivas sobre el lienzo sustituyen aquellas otras leyes geométricas para recrear una ficción de la realidad volumétrica.

Igualmente la planta libre mantiene esta dicotomía; de nuevo resuelve todas las proyecciones del espacio por extrusión de una única superficie. Si en el clasicismo eran los muros maestros, ahora serán los suelos, es decir la planta libre. El esqueleto moderno han tumbado la construcción de muros maestros, planos verticales, hacia los forjados de losas macizas, planos horizontales. La libertad de la que los antiguos disponían en el trazado de su sección, cúpulas, arcos superpuestos, etc. es la que ahora disfrutarán los arquitectos modernos en sus programas, distribuciones o invenciones formales sobre la planta. Al mismo tiempo la robustez y rigidez que ellos denunciaban en la composición de la arquitectura clásica se ha trasladado a sus propias secciones. La extensión espacial vertical se produce por simple superposición de planos. Por el simple apilamiento de suelos y techos continuos. Una sección moderna muestra una rigidez extrema en la repetición continua de forjados extensos. El espacio ha rotado noventa grados, pero mantiene espaciales. Se ha cambiado la libertad de sección por la libertad de planta.

El volumen moderno se construye mediante la superposición de plantas libres. Cada nivel es un objeto autónomo. De nuevo Le Corbusier, en su OeuvreCompléte, explica en un dibujo que se convertirá en paradigma, las cuatro maneras de componer. Advertiremos que, o bien, en las dos primeras se ha estirado verticalmente una forma hasta ocupar varias alturas, o bien en las dos inferiores se superponen alternativamente losas y tramas de pilares. El propio modelo Dom-ino tiene dos plantas. La escalera que conecta ambos niveles no ha sido capaz siquiera de intervenir o interferir sobre la trama estructural. Si entresacamos fotografías o dibujos de los interiores de las viviendas mencionadas anteriormente se podría comprobar nítidamente. Cada interior solo tiene referencias de sí mismo, los pisos son intercambiables y ni siquiera podemos deducir de cada una de ellas si hay mas niveles por encima o por debajo, O si sólo tienen una planta. No existe una idea espacial que complete un edificio en altura.

A la planta libre le falta profundidad. Le Corbusier se dio cuenta. Por ello, comenzó a agujerear los suelos de sus proyectos. Así conseguía dar cierto movimiento vertical a los mismos. Mediante un sistema de vacíos, dobles y triples alturas, intenta establecer las continuidades espaciales precisas que recuperen la calidad escultórica interior de la arquitectura. En otros momentos, introducirá el concepto de promenade architectural. Un recorrido fijo, unifilar, que engarza los espacios de forma narrativa. Un último método utilizado será la inclusión violenta de una figura orgánica, irregular, con un gran volumen interior, que romperá el orden equidistante de los forjados. Los inmuebles-Villa, el Carpenter Center o el Palacio de Asambleas de Chandigard son, respectivamente, ejemplos de estos mecanismos correctores. Las carencias de la abstracción moderna son paliadas mediante articulaciones empíricas.

Carpenter Center

¿Cuál es la aplicación que hemos heredado de estos principios? Se ha mantenido en gran medida la manipulación continuada de los recursos introducidos por la modernidad. A pesar de que podamos marcar un cambio de investigación divergente; a pesar de manifestarse la utilización de palabras y conceptos que anteriormente no entraban en liza como serían contexto, lugar, figuración,… seguimos siendo deudores de los planteamientos de la planta libre.

Si buscásemos alguna coincidencia entre varios ejemplos actuales señalaríamos la yuxtaposición o encuentro de piezas independientes. Cada una posee espacios claramente cerrados o limitados dentro de estructuras, tanto murarias como reticulares, masivas. En el resto de conceptos que podemos señalar, tan sólo ha habido un cambio de palabras. Cuando se menciona lo fragmentario e inconcluso de está hablando realmente de lo no cerrado, lo diáfano, la fluidez ininterrumpida analizada anteriormente. Cuando se usa la macla o colisión entre piezas como medio de producir tensión, se trabaja contra el tipo de equilibrio abstracto de cerramiento, estructura y función superpuestas se ejercían en una planta moderna. Si se aglutinan de manera inconexa elementos o figuras el resultado tiende a emparejarse con  la desintegración de la unidad constructiva de lo clásico.

En gran medida la superación o ruptura buscada en los movimientos posteriores a la Segunda Guerra Mundial ha sido confiada a la utilización diversa y exagerada de los mismos componentes que conformaban tal espacio. Cada recurso, fuerza o trama, que entraba a definir y cualificar las tensiones que especificaban el espacio moderno se ha explicitado, multiplicado o independizado del conjunto que anteriormente formaban. De alguna manera se han evidenciado fuerte y autónomamente. Lo que era abstracto es hoy explícito.

La mayor diferencia que conscientemente se consiguió imponer frente al movimiento moderno quedó establecida en el modo en el cual se ejerce el control sobre el orden interno. La cohesión de todos los elementos que intervienen en la definición espacial, que en la modernidad se establecía en un libre juego de fuerzas abstractas, vuelve a volcarse sobre un objeto o una ley ajenos al edificio. Se reconoce la necesidad de un orden exterior y primitivo, deudor de una nostalgia de la arquitectura centrada. Cambiamos la independencia del espacio absorto por la referencia necesaria a un valor externo y estable que ha sido preciso reinventar, pues ya había sido olvidado. El espacio evolucionado adquiere su condición unitaria cuando se relaciona con lo que está fuera de él, con lo urbano, con la condición volumétrica. Los huecos verticales que enlazaban varios niveles acaban convirtiéndose en plazas urbanas dentro de los edificios. El conocimiento empírico que comenzó a tapar los agujeros de la abstracción se ha adueñado de la arquitectura transformando lo general en particular; el espacio en lugar, lo abstracto en urbano.

las partituras

La estrecha relación entre las formas de representar el pensamiento musical, ritmos y signos, y el propio resultado sonoro ha ejercido un control férreo sobre la evolución y desarrollo del pensamiento musical. Ha sido un cierto condicionante preventivo sobre el nacimiento de nuevos sistemas sonoros. De esta forma resulta evidente que ciertos planteamientos vanguardistas que arrancaron planteando subvertir melodías, sonidos, etc, necesitaran modificar la manera en que se fijaban los signos musicales sobre el papel.

Así, en unos casos, donde lo que se primaba eran los sonidos frente a la composición, las partituras adquirían el aspecto de un puro esquema, tanto más sumario y simplificado cuanto más indiferente es a su realización sonora. Una partitura se parecerá entonces a una colección de signos ambiguos, que no tienen un significado preciso o unívoco, junto a una amplia lista de traducciones de los mismos. En otros casos, donde el tiempo o la duración será el objeto de intervención musical, la traducción que cada nota mantenía tradicionalmente deja de aplicarse apareciendo nuevas convenciones. Las marcas que traducen tiempos y ritmos no son correlativas con unidades de medida sino con indicaciones aproximadas. Pudiendo incluso depender de factores externos o de otras partes de la ejecución. En tiempos posteriores se darán nuevos pasos en la evolución musical de la notación musical. Se abandonan lo principios seriales, y la investigación pura de sonidos, afirmándose, por el contrario, le interés sobre los comportamientos. Interesa más dar unas pautas de montaje o ejecución que definir exactamente el resultado. Las partituras se llenan ahora de signos que transmiten gestos ejecutivos o acciones instrumentales encargadas de producir el indeterminado resultado sonoro deseado. Son partituras paralelas a la escritura de acción… El desarrollo continua hasta nuestros días, con la libertad que el compositor otorga al intérprete. Así las partituras se han convertido en catálogos asignificantes que el artista decodifica como quiere. Puede inventarse nuevas posibilidades, otros órdenes, incluso tienen libertad para elegir el instrumental.

                Una colección de imágenes de estas partituras presenta un atractivo indudable. Son generadoras de ideas, tal es su potencia catalizadora. Existe un elemento común entre ellas; la desaparición de un concepto lineal del tiempo, y por tanto el fin de las construcciones narrativas.

                Pensemos un edificio como una acumulación de plantas libres. Cualquier sección tiene una estructura similar a la de una partitura tradicional. La acumulación de forjados sirve de papel pautado a unos usos que, como notas colocadas a lo largo de la misma, van dando ritmo al edificio.

                En un edificio de sección compleja no se reparten usos distintos sobre suelos idénticos. Estas partituras, puestas en paralelo con otro tipo de edificios, representan la diferencia entre el espacio repartido y el espacio que se distribuye. El primero presenta un plano abstracto inicial con una serie de leyes que lo reparten y lo delimitan. Hay una rotulación anterior. Es el espacio moderno de planta libre que hemos retratado anteriormente.

                En el espacio que propongo las cosas se distribuyen sobre un espacio abierto, no plano, según frecuencias, usos, longitudes. Se presupone la organización en el mismo instante de su concepción.

               Espacio reticulado, fraccionado, repartido, distribuido, Por estructuras, flujos de tráficos, vectores, etc. Enfrente espacio continuo, no delimitado. No fraccionado. Opuesto a la idea de ciudad tradicional.

                Sin imagen, sin materia. Estéreo. Agil. Volatil. No es el espacio libre con usos que fluyen de un lugar a otro. Es la composición, por usar una palabra clásica y que todos entendemos, sin la ayuda de órdenes conocidos. Actualmente nos movemos compositivamente con un mecanismo que enfrenta dos situaciones; tramas, aun siendo irregulares, y piezas sueltas. El segundo invento del movimiento moderno, imaginemos que todo se presente en el mismo plano compositivo. Sin el enlace. Ese es el punto de diferencia. La compactación no tiene el hilo, ni de un espacio flexible, ni de un orden organizativo. Hace referencia a la planta profunda, a la planta fluctuante o a la planta anamórfica.

                Los cortes, límites o suturas en ambos espacios son distintos. En el primero serán regulares o irregulares. Pertenecientes o confrontándose a la trama, y al orden. En el segundo, el propuesto en estas partituras, no hay una definición de ello, igual que en el espacio topológico no existe definición de la forma. No hay rupturas. Tan solo encajes y entrecruzamientos.

                Entresaquemos algunos ejemplos. La organización volumétrica de la Casa TristanTzara, en París, de 1926, o de la Villa Moissi, en el Lido de Venecia, de 1923, de Adolf Loos. La sección del Círculo de Bellas Artes de Antonio Palacios. Los muros de la Iglesia de San Marcos, en Bjorkhagen, de 1962, de SigurdLewerentz. La Ampliación de la Biblioteca Americana en Berlín, se Steven Holl.

                En la ciudad, el espacio pautado o reticulado ha adquirido presencia física tanto en las redes de infraestructuras como en los trazados reguladores. Sin embargo ha habido momentos en que ese orden subyacente no ha sido el que acomodaba las piezas al conjunto urbano. Los conjuntos que Terragni organiza en sus proyectos de la fábrica de tubos, la fábrica de gas y los Estudios Cinecittá son aglutinaciones extrañas que sólo desde esta misma lectura pueden entenderse. Las piezas se atraen y repelen en unas distancias casi magnéticas, tan cercanas que nos hablan de fuerzas de distinta naturaleza a las que se aplican en el equilibrio de las composiciones modernas que Kandinski estableció. Las piezas se han autodistribuido sobre un territorio casi vacío.

planta anamórfica

El estudio de D´Arcy Thompson, Sobre el crecimiento y la forma ha vuelto a recuperar un interés plenamente justificado. En él se estudian los procesos biológicos a través de análisis matemáticos, físicos y formales. El capítulo más celebrado es, sin lugar a dudas, el titulado Sobre la teoría de las transformaciones o la comparación de formas relacionadas. Allí aplica el método de transformaciones cartesianas para relacionar especies y familias. Mediantes sencillas operaciones topológicas un animal se convierte en el otro de su misma especie evolutiva.

                En Terminator 2, el ciborg evolucionado que llega a la tierra se transforma topológicamente gracias a su estructura de metal líquido. El morfeado, técnica de efectos especiales similar a las transformaciones cartesianas, permite transformaciones entre objetos de perfiles, tamaños y formas completamente diferentes. Ambas imágenes, aquella de la que se parte y a la que se llega, han de ser superpuestas con una idéntica trama densa de puntos. Esto crea una correspondencia entre los puntos de cada uno de los modelos. Pero en esta película la trama utilizada tuvo que ser modelada tridimensionalmente. El actor estuvo maquillado, en todo su cuerpo, con una trama que luego fue filmada, estudiada y procesada con los movimientos que, posteriormente, ya en la película tendría que hacer. Obtuvieron una trama orgánica sobre la cual aplicaron en morfeado.

                La planta libre puede sufrir toda la amplia serie de transformaciones topológicas posibles de tal manera que sin perder sus cualidades se acomode a los volúmenes complejos. Puede arrugarse, esponjarse, extenderse y ocupar la sección que define un objeto arquitectónico. Las tensiones que entraban en liza en un plano horizontal indeterminado deben llegar hasta unos bordes que hoy son más consistentes. Deben diagonalizarse sobre la sección del edificio. La manipulación tecnológica del espacio mantiene intactas sus características específicas mientras se genera su perfil determinado. Es más importante cómo se relacionan, cómo se conectan, que la forma que tengan. Las imágenes anteriores ofrecen un método de aplicación de la teoría de las transformaciones cartesianas.

                El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define anamorfosis como la pintura o dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acabada según desde dónde se la mire.

                La planta anamórfica tiene una condición no cerrada o incompleta porque es fruto de un proceso de manipulación sobre un objeto. Esto supone pasar de un concepto de forma en su aspecto estático al de la forma en sus relaciones dinámicas. No hay serie de sólidos perfectos. El espacio fluido moderno era estático en su concepción. La planta anamórfica admite su fluidez también desde su gestación. Es un punto de equilibrio, también inestable, durante la aplicación de unas leyes. Es un lance de flujo. No hay fracturación sino deformación, transformación, adaptación o variación de nuestro sistema de coordenadas.

                La conformación sobre el perfil irregular que Venturi acomete en la Ampliación de la National Gallery de Londres o la investigación que Bolles & Wilson presentaron en su submarino deformado y sus posteriores explicaciones sobre la deformabilidad de sus piezas son dos extremos de partida.

planta fluctuante.

            Un mecanismo interesante para analizar es el Pop-up. Mediante unos cortes y unos dobleces se levanta una figura es relieve. En los modelos sencillos, planta y elevación surgen de una simple hoja de papel. En modelos más avanzados aparecen diagonales, rampas circulaciones, un mundo infinito de direcciones y movimientos.

                Un giro, un recorte o una tensión ejercida sobre ese papel, que representa la planta libre, produce una complejidad dimensional no prevista. Los lugares se alargan o se recortan, se estiran o se superponen. Son plantas fluctuantes. Henri Poincaré ya estableció matemáticamente en 1890 la deformabilidad del espacio que realmente perciben los individuos, de modo que, desde el sujeto ya no tenía sentido seguir imaginando el universo estable ante el cual el observador debía adecuar sus instrumentos receptores con la máxima fidelidad. El espacio desarrollado ya no es extensión horizontal  o vertical o diagonal sino que salta entre ellas, palpita inestablemente, variando también en las escalas usadas. Sustituimos los “vacíos que enlazan” por “rampas y planos que ligan”. El resultado es que producimos espacios continuos en sus conexiones pero discontinuos en su forma y escala. Continuidades sobre puntos muy alejados y diversidades sobre puntos contiguos. Dotamos de dimensión temporal sin necesidad de recorridos narrativos. El espacio es leído también como un acontecimiento y no como un lugar. Puede estar definido por una acción.

                En este sentido, la sección o la maqueta de OMA para el concurso de la Biblioteca de Jussieu se han convertido en nuevas imágenes paradigmáticas. Junto a ellas, el proyecto de Aulario de la Universidad de Valencia de Enric Miralles presenta un valor complementario. Junto al plano continuo conformador del volumen en la biblioteca, en al aulario un hilo denso de pasillos y aulas se revuelve en un ovillo volumétrico. Techos y suelos se confunden, siendo la cinta sin fin.

                Trabajamos sobre los pliegues del espacio moderno. Conceptualizamos el espacio de manera diversa a como se entendía desde el espacio reticular. Exterior e interior ya no son situaciones que se deben producir por oposición, con una frontera que los delimita. Se habla de interiores sin exterior y viceversa. Los cerramientos se han esponjado apareciendo como nuevos espacios delimitadores, a veces como lóbulos del mismo espacio al que conforman. Los forjados se han hojaldrado igualmente. Y se ha entendido la formación del conjunto interior, no como el apilamiento de lonchas espaciales diferentes sino como perteneciendo a una única materia.

planta profunda.

La estructura es una matriz de elementos resistentes. Es un conjunto de piezas cualesquiera que soportan, en ese edificio, la función estructural. La retícula es una forma particular en el estudio de campos de fuerza. Lo que caracteriza a la matriz, frente a otro tipo de agregado, es que el conjunto tiene una unidad formal, propia e independiente de cada elemento particular, provocada por su disposición conjunta. Una matriz tiene una entidad física independiente. También dota de orden donde sólo existen elementos deslavazados.

En la trama de la Maison Dom-ino lo que cobra valor es la repetición homogénea e infinita. Esta repetición diluye los pilares, son piezas abstractas. Resaltando, por tanto, los espacios entre ellos. El ritmo. En las tramas lo importante son los intervalos. Repetición, infinitud, abstracción son palabras modernas.

En un campo se habla, por el contrario, de inmensidad, de sistema, de objetos (en lugar de hablar de la distancia entre ellos). La inmensidad se diferencia de lo infinito en el tamaño indeterminado. Puede ser tan grande como infinito por no es necesario que llegue hasta los bordes. Y los objetos no son elementos sino puntos de concentración.

Hablar de matrices significa que las definiciones formales, espaciales o estructurales aparecen en los últimos momentos de las etapas de diseño. No tienen forma precisa sino reglas iniciales. Ya no se significan inicialmente sino que los objetos arquitectónicos llegan a ser un instante anterior a la formalización. Se materializan sobre el sistema de objetos o espacios que es un edificio.

La tradicional relación dialéctica entre figura y fondo ha sostenido una comprensión del espacio como un amplio e infinito campo vacío por el que circulan los objetos y las personas. En cierta medida independiente de la percepción que teníamos de ellos. Era un apriori existencial. Ha sido fácil aislar lo exterior de lo interior, los elementos sólidos impermeables de los espacios, las estructuras de los sistemas de partición interna. Hoy estas delimitaciones ya no son tan precisas. Superando la dualidad ambos conceptos se entremezclan en un único objeto. La teoría de campos considera un territorio neutro donde fondo y figura ejercen de puntos cargados de intensidad. Aflora aquí el concepto de moiré como la nueva figura que se produce por la superposición ligeramente descompensada de distintos tramados. En un moiré se disuelve la estructura física de la trama apareciendo otra figura virtual, distinta de las anteriores, nueva y etérea. Según el grado de distorsión la trama original puede llegar a hacerse irreconocible. A perder su forma inicial. La estructura vista desde esta óptica puede perder su corporeidad, disolviéndose en el espacio. Este efecto otorga profundidad a la superposición de dibujos planos. En este caso no se puede hablar tampoco de problemas de figura y fondo ya que ambas están disueltas en un nuevo complejo sobre el que afloran visualizaciones ocultas o tensiones latentes.

lunes, 7 de julio de 2014

140708_Norman Mailer_Rey del Ring (1971)

Rey del Ring
Norman Mailer

© de esta edición: Editorial Lumen, 1971.
Título original: KING OF THE HILL
Traducción: Andrés Bosch
Fotografía de la cubierta: Danny Lyon-Magnum
Fotografías del interior: Europa Press y Archivo Zardoya

Norman Mailer 
(New Jersey. 31 de Enero de 1929 / Nueva York, 10 de Noviembre de 20017)

 Pág 7
                Es el gran sustantivo del siglo XX. Si nuestro siglo ha añadido a la potencia del idioma una palabra, esta palabra es ego. Cuanto hemos hecho en este siglo, desde las más horribles pesadillas de humana destrucción, se ha basado en este extraordinario estado anímico que nos permite declarar que estamos seguros de nosotros mismos, cuando no lo estamos.
                Mohamed Alí está en posesión del más inquietante ego que queda hallar en su mundo. (…)
“Ven, ven y échame, insensato! ¡No, no puedes porque no sabes quién soy! ¡Ni siquiera sabes dónde estoy! Soy una inteligencia humana, y tú no sabes siquiera si soy bueno o malo”.
Pág 8
(…) Lo que nos hace polvo, en cuanto se refiere a Mohamed Alí, anteriormente llamado Cassius Clay, radica en que el desacuerdo se encuentra en un nuevo fuero interno. Es fascinante. La atracción y la repulsión se encuentran simultáneamente en un mismo ente. (…) Cassius Clay es el mayor ego de Norteamérica. Y también es, tal como intentaré demostrar, la más veloz personificación de la inteligencia humana hasta el momento habida entre nosotros, es el mismísimo espíritu del siglo XX, es el príncipe del hombre masa y los masivos medios de comunicación. (…)
Pág 9
                Sí, efectivamente, el ego –este automático, y a veces eficiente, ejercicio de la ignorancia-en-cuanto-autoría – es el fenómeno básico del siglo XX, a pesar de que algunos patriotas se esfuercen en fingir que sus más destacados héroes carecen de ego, … (…)
Pág 11-12
                El ego es aquello que nos induce a sentar una afirmación que deba llegar obligatoriamente a una conclusión, sin que el sujeto activo conozca demasiado el terreno que media entre una y otra, y que debe cruzar. El sujeto ansía siempre formular una afirmación más ambiciosa, mayor. Todo buen campeón ha de tener un gran ego, y, debido a que intenta derrotar a un hombre que no conoce demasiado, ha de ser insensible y buen conocedor de gran número de técnicas lo cual es la base del ego-, (…) Estos ejercicios de ego llegan a dar lugar a algo parecido al alma, de la misma manera que quizá la tecnología haya comenzado a superarse a sí misma, en el momento en que pisamos  la Luna.
                (…) Hay otros lenguajes que no son el de las palabras, hay lenguajes de símbolos y lenguaje de naturaleza. Hay lenguajes del cuerpo. Y el boxeo en uno de ellos. (…) esto no significa que sea incapaz de expresarse con ingenio, estilo y un especial concepto estético de la sorpresa cuando boxea con su cuerpo, de la misma manera que la obesidad de Kahn no nos impide darnos cuenta de que piensa con vigor. El boxeo es un diálogo de cuerpos. (…) En realidad, pura y simplemente, conversan con su físico.
Pág 15
(…) El boxeo es un rápido debate entre dos inteligencias. Se desarrolla rápidamente debido a que se lleva a cabo antes mediante el cuerpo que mediante la mente. (…) Las culturas de los ghettos, las culturas negras, puertoriqueñas y de emigrantes mexicanos –los chicanos-, por tener menores esperanzas de un cómodo vivir, suelen preferir el ingenio corporal. Hablan entre sí con cuerpo, se expresan simbólicamente con sus ropas. Hablan con silenciosa inteligencia telepática. Y, sin duda alguna, padecen la frustración de ser incapaces de expresar en palabras las sutilezas de sus  estados, del mismo modo que, por lo general, los individuos de la clase media blanca tienen conciencia de su incapacidad de convertir en realidad, mediante el cuerpo, sus sueños de gloria. Y si es cierto que los negros también comienzan a hablar nuestra mezcla de inglés formalista y de norteamericano plagado de germanías, y lo hacen con autentico vigor, tampoco cabe negar que el integrado norteamericano blanco se está convirtiendo en un ser más sexuado y atlético. (…) Mohamed Alí ha sido el primer psicólogo del cuerpo.
Pág 32-33-34
                Había aprendido todas las lecciones de su curiosa vida, y esto, juntamente con la pasmosamente profunda comprensión de las motivaciones de las gentes de su propio pueblo –cabe incluso afirmar que se pueden formular los principios de una psicología de los negros, mediante el estudio de las peleas de Clay con púgiles negros-, le había permitido elaborar un técnica boxística casi sin posible parangón. Y era una técnica extremadamente refinada. Clay no era un muchacho de los barrios bajos. Su madre era una grácil señora de clara piel, y su padre, hombre amargo ingenio, mostraba cierto orgullo del apellido Clay. Eran descendientes de Henry Clay, el orador, por la rama blanca de una familia, y Cassius comenzó a boxear a los doce años de edad, un en gimnasio de la policía. Desde el principio fue un fenómeno por la pureza de su estilo, y por la insensibilidad al dolor, ya que sabía utilizar sus dotes físicas. Alto, relativamente ligero, con excepcional envergadura incluso teniendo en cuenta su altura, Clay cultivó unas habilidades defensivas que le permitían utilizar al máximo sus dotes físicas. Basándose, al parecer, en la premisa de que recibir golpes es casi una suciedad, Clay boxeaba con la cabeza echada todavía más hacia atrás cuando le atacaban, igual que un chico que, en una pelea callejera, teme que le golpeen la cara, pero además, debido a que su cintura era más flexible que el cuello de un púgil normal, podía boxear con los puños bajos, sin dejar de observar a su contrincante, esquivando los puñetazos gracias a la agilidad de los pies, los reflejos de la cintura, y el largo y devastador despliegue de los brazos, con los que siempre conseguía derribar a sus adversarios. Añádase a lo anterior la psicológica comprensión de la vanidad y confusión de los otros púgiles. El boxeador, en el cuadrilátero, no sólo es un gladiador, sino también un actor. Desde los doce años, Clay perfeccionó su técnica, y sabía socavar la vanidad de los otros actores, sabía conseguir que se sintieran ridículos, y obligarles así, a cometer errores fatales, e imponía esta técnica desde el primer asalto. Posteriormente, aprendió a imponerla un año antes de la celebración del combate. Clay sabía que el púgil a quien él hubiera dejado en un estado de confusión psicológica antes de subir al cuadrilátero, había perdido la mitad, no, tres cuartas partes, mejor dicho, la totalidad de la pelea, antes de que se lanzara el primer puñetazo. Esto es psicología del cuerpo.
                Ahora, añadamos su curiosa habilidad de pegador. Clay sabía que los más potentes golpes, si se propinan sistemáticamente, poco significan. Hay matones callejeros que parecen tortugas o cocodrilos. Por mucho que uno los golpee, nunca se caen. Sólo se les puede derribar cuando se encuentran en estado de profunda confusión. El bombardeo a que los puños de otro luchador les somete nunca representa confusión para ellos, sino algo perfectamente previsto. En consecuencia, Clay golpeaba con más variedad en la potencia de sus golpes que cualquier otro boxeador.
Pág 37-38
(…) Sí, Alí se dejaba bombardear en las cuerdas por los poderosos swing de Shotgun Sheldon, fuertes como derrotes de toro, con la expresión del rostro tan lejana, y tan atenta a las últimas rutas que por los nervios seguía cada golpe, como la del viajero del metro que, agarrado con una mano en la barra, intenta averiguar el significado de las cotizaciones en bolsa de unas rarísimas acciones, que acaba de leer en el periódico. De esta manera, Alí descansaba en las cuerdas y absorbía puñetazos en la barriga, con leve expresión de desdén, como si los golpes, curiosos golpes, no profundizaran demasiado en su cuerpo, y después de uno o dos minutos, habiendo ofrecido su cuerpo como si fuera el cuero de un tambor en el que un loco batiera un solo, salía violentamente de aquel estado de comunión consigo mismo, y lanzaba una cascada de puñetazos leves y vertiginosos, burlones como destellos de luz en el agua, dejando pasmado a su sparring que, con los brazos fatigados, alejado de Alí por los puñetazos de este, le miraba a los ojos con amor, con admiración sin límites. (…)
Pág 40
(…) Alí quería que el público llegara a odiarle, a fin de que la carga en los hombros de su contrincante lindara en lo metafísico. (…)
Pág 42
(…) Sí, Alí prescindió de los saludos a la bandera en albas de borrachera, y dijo: “Nada tengo en contra de esos vietcongs”, y entonces ellos le hundieron bajo los tres años y medio de su martirio. Y con ello se robusteció. Se robusteció y también adquirió un poco de grasa en la cintura, así como cierta complacida musculatura de molusco, en su ego de mundial alcance. Y también afinó su inteligencia, mientras su cuerpo se hacía más ancho y profundo. (…)
Pág 48-49
                Un aspecto tenía el boxeo en común con la pelea callejera, y éste era el de la necesidad de tener absoluta confianza en el triunfo. Cuando un hombre sale de un bar para pegarse con otro, procura crear en su mente la seguridad de que va a ganar, y ésta es la más misteriosa facultad del ego. Esta confianza, no sólo es un analgésico contra los golpes que se reciben, sino que también es el dogma de que los propios puñetazos son siempre mejores. La lógica espiritual del ego proclama el axioma según el cual, si no tienes la seguridad de que ganarás, no mereces ganar. Y, en la realidad, el que no está convencido de que ganará pierde. Es como si el hecho de no creer en el propio triunfo abriera en la mente la posibilidad de una culpa, de la culpa consistente en que quizá uno no tenga derecho a ganar, debido a que uno es demasiado culpable.
                Por esto, las salas de entrenamiento son pequeñas fábricas en las que se manufactura un raro producto psicológico, a saber, un ego capaz de soportar muy agudos dolores y de administrar cruel castigo. (…)
Pág 68-69
                El primer asalto determinó el tono del combate. Alí ganó este asalto, y ganaría también el siguiente. De vez en cuando, su jab daba en el blanco, y también propinó derechazos e izquierdazos de menor importancia. Frazier apenas le dio. Sin embargo, parecía que Frazier hubiera dejado claramente sentado que gozaba de la velocidad suficiente para llegar a Alí, llevarle a las cuerdas, y arrinconarle, y esto revelaba que la pelea sería un tipo de pelea que difícilmente podía gustar a Alí, ya que se fuerza radicaba en las pausas, su modo de ser discurría por las curvas de todas las dialécticas, y, en definitiva, Alí prefería pelear a rachas, apartarse, y volver a al ataque. No, Frazier no se lo permitiría. Frazier se le abalanzaba con el gruñido de un lobo, parecía mostrar los dientes a través del protector dental, y obligaba a Alí a trabajar. Alí ganó los dos primeros asaltos, pero era evidente que no podía seguir ganando, si tenía que boxear de aquella manera. Y en el tercer asalto, Frazier comenzó a pegar. Al sonar la campana, cazó a Alí con un poderoso golpe en la cara. Esta fue la primera  vez en que todos nos percatamos de que Frazier había ganado un asalto. También ganó el siguiente. Alí causaba la impresión d estar cansado y algo deprimido. (…)
Pág 70-71
                Se suele dar una distorsión de la voluntad, más allá de toda medida, en el agotamiento que acogota a un púgil en los primeros asaltos, cuando está tan fatigado que ni siquiera puede levantar los brazos o aprovechar las oportunidades que se le ofrecen, a pesar de que no ha transcurrido aún la primera tercera parte del combate, y quedan tantos asaltos por librar. Y el cuerpo queda contraído por el dolor, los pulmones chillan en las mazmorras del alma, cálida bilis que otrora pertenecía la hígado invade la garganta, las piernas quedan como muertas, los brazos se mueven pero su movimiento es lacio, y uno queda como absorto, a su pesar, por la voluntad de otro, y respira el aliento de otra voluntad tan moribunda como la propia. Mientras el combate discurría por el quinto asalto, el sexto y el séptimo, y luego el octavo, quedó de manifiesto que Alí vivía la más larga noche de su carrera, a pesar de lo cual, gracias a esa habilidad, a ese rebuscar en las profundidades de todas las dolorosas contingencias de boxeo, llevaba a cabo sonámbulas variaciones, con las que frenaba a Frazier. Bailoteaba alrededor de Frazier, con el brazo alrededor del cuello, casi le invitaba a atacar extendiendo los brazos al frente, y Frazier se apoyaba en él, y los dos se entregaban en un leve toma y daca de puñetazos sin potencia, hasta que uno de ellos salía de su estado de agotamiento y lanzaba un golpe restallante y plantaba desafiante cara al otro, y entonces venía un gancho y un directo, y golpes al estómago, y se apartaban el uno al otro, y los dos parecían exhaustos. Y entonces Frazier, de nuevo mostrando los dientes, como un lobo, se lanzaba al ataque, y Alí  rehuía el encuentro bailando, agarrándose, golpeándole muy levemente como si Frazier fuera el puching-ball en el que se practica la velocidad de los golpes, sólo rozándole, hasta que Frazier, como un caballo agotado que al fin presiente la cercanía de la cuadra, iniciaba un trote para intentar subir la empinada cuesta. (…)
Pág 74-75
                Parecía que Alí hubiera dado la vuelta a la pelea, parecía, en el  décimo, que Alí volviera a ser el de siempre, y , ahora, los periodistas estaban escribiendo mentalmente otra crónica, una crónica en la que Alí no era el maravilloso príncipe ignorante de la triste realidad de la vida, que había quedado triturado aquella primera vez en que se le había sometido a presión, sino que era el más gran campeón de los pesados que jamás había pisado un ring, ya que había sabido descender al purgatorio de la pelea con Frazier, y salir victorioso.

                Pero en el asalto décimo primero, también esta historia quedó invalidada. Frazier le cazó, y volvió a cazarle una y otra vez, y Alí quedó al borde del fuera de combate, y se balanceó inseguro, y se encontró en el barrio de la niebla, y se pasó el resto del asalto, así como el larguísimo asalto siguiente, en las profundidades del infierno, agarrándose a Frazier, alejándolo de sí, pero Frazier volvía y volvía al ataque, sollozando, enloquecido, como una bestia toda ella honor, enloquecida, como un hombre de firme voluntad reducido al común denominador de la voluntad común a todos nosotros, allí, en la tierra de animalidad, donde un hombre no era más que una primera concepción de un animal capaz de servirse de instrumentos. (…)